The liminal people
"Kiss" av Tino Sehgal.
(Teksten baserer seg på referanser som kan ses med eksempler om man følger linkene.)
For eksempel: En danseforestilling. Laget for mørklagte rom, spilt i gymsalen, som i anledningen teaterbesøket har fått søppelsekker for vinduene. Elevene kommer inn og de snakker underveis, danseren åler seg over gymsalsgulvet, elevene plystrer, lærerne hysjer.
Konteksten: et ungdomsskolepublikum, alder 13-15 år.
En gruppe som alle er i en eksistensiell overgangsfase, antagelig den sterkeste liminale fasen de kommer til å oppleve i sitt liv. Hverdagen går stort sett ut på å forstå språk i en verden der alle koder fra tidligere faser i livet er byttet ut. Wikipedia sier om liminalitet:
"Liminality (from the Latin word līmen, meaning "a threshold"[1]) is a psychological, neurological, or metaphysical subjective state, conscious or unconscious, of being on the "threshold" of or between two different existential planes…"
Treshold between two existential planes. Der er jeg og, akkurat nå i livet. Og fytterakkern så vanskelig det er å navigere da, tro på at det som kommer vil fortsette å være der, at det ikke bare forsvinner. Det eneste jeg vet er at jeg leser alt ut ifra posisjonering, avvisning, hva jeg er redd for å miste. Grunntillstanden er at alt antageligvis kommer til å gå til helvete.
Wikipedia sier under liminality of beings:
"Teenagers, being neither children nor adults, are liminal people: indeed, 'for young people, liminality of this kind has become a permanent phenomenon. ...Postmodern liminality""
Forskjellen for meg er at det, i min hverdag, bare er jeg som er der, på det liminale punktet. Det er bare å logge seg på Skype, og så er det noen der og snakker om et perspektiv som jeg selv ikke har, Jeg tror ikke på det de sier, men det hjelper at noen jeg vanligvis identifiserer meg med sier ord jeg vet jeg kommer til å forstå, bare det har gått litt tid. Det er bare å akseptere kaoset og vente.
"The show must go on"
Forestillingen "The show must go on". av Jérôme Bel består av en serie popsanger som spilles i full lengde, med en cast av "vanlige" mennesker som danser til sangene. Forestillingen blir vist på en klassisk prosceniumsscene. Danserne speiler det hverdagslige, menneskelige, det man på engelsk kaller det mundane.
Jeg tar meg i å nynne med på noen av låtene, blir bevisst sidemannen og det øvrige publikummet, i amfiet og på andre balkong. Koreografien på scenen binder konsentrasjonen, gjør at vi blir sittende og se på hva de gjør på scenen, men samtidig er publikums samspill koreografert, uten at man merker det. Den sosiale situasjonen mellom publikummet oppleves som faktisk, virkelig,- det er tilskuerens egen kropp som smiler og nynner med.
Etter forestillingen går kunstneren Tino Sehgal i samtale med Jérôme Bel; Tino er kritisk til hvorfor Jérôme fortsetter å jobbe innenfor rammene av scenekunst. Han er opptatt av at scenerommet initierer at publikumsgruppen skal oppføre seg homogent, - at de nødvendigvis skal oppleve det samme. Tino har gått fra å vise sine arbeider innen dansekontekster til billedkunstkontekster av denne grunn, sier han.
Jeg tenker at det Tino synes, er det som Kylie Minogue(pb) sa til meg på Skype for å sette ting i sammenheng:
"Production today takes place in a social context in which the interfaces and dichotomies are broken between the private and public, between producers and consumers and between representation and subversion. In this context it is important to notice that visual art has a long tradition of exploring these gaps."
Den sosiale situasjonen i rommet under visningen av "The show must go on" kan like gjerne plasseres innenfor den diskursen Tino snakker om, som i en kontekst der publikumsgruppen følger et sett regler. Prosceniumsscenen initierer snarere den sosiale møtesplassen den representerte for 400 år siden, enn betraktersituasjonen man finner på for eksempel Nasjonaltheaterets hovedscene per idag.
Jérôme sier han liker åpningen lukketheten i scenekunst gir. Å manipulere med tid som dramaturgisk verktøy står ikke i motsetning til å jobbe med the gaps between representation and subversion synes han. Egentlig mener de det samme, Tino og Jérôme, men Tinos spørsmål poengterer et viktig fenomen innen scenekunst: Den delen av den sceniske situasjonen som spesifikt for ungdomsgruppen er helt avgjørende for om verket er egnet eller ikke.
Tinos "Kiss" i Spiegelsalen på Ballhaus Mitte under Berlinbiennalen 2006 ble biennalens mest omdisuterte verk. I "Kiss" ligger et par på gulvet, de kysser, tar på hverandre, holder rundt hverandre i en konsentrasjon som gjør at alt annet rundt dem blir irrelevant. Følelsen av kontakt, kommunikasjon og nærhet kan sette igang både savn, frustrasjon og håp hos tilskuerne, i tillegg til selvfølgelig følelsen av å bli forklart noe for tydelig. Arbeidet blir fremført av profesjonelle dansere og er en koreografi som beveger seg i loop, slik at den kan bli presentert som en durational performance, - den pågår fra utstillingen åpner til den lukker. Grepet i forhold til kontekst er at man ikke merker at det er en koreografi, heller ikke at det er profesjonelle dansere, man blir bare bemøtt med speilet koregrafien setter frem av en selv.
"For enkle, intimitetssøkende virkemidler" ble det sagt, men sett med en scenekunstners øyne var biennalen kuratert etter en emosjonell dramaturgi, og at arbeidet fikk så mye fokus, skyldtes bl.a. at tilskueren allerede var ført inn i en spesifikk lesning der "Kiss" var et viktig kort i dramaturgien gjennom de ulike visningsstedene i Auguststraße. Under årets Berlinbiennale var det ulike representasjoner av virkelighet som ble tematisert, og tilskueren ble iscenesatt på reisen mellom sosiale konnotasjoner i bystrukturen.
Renzo Martens "Enjoy Powerty" ble denne biennalens store diskusjonstema. I filmen lærer bl.a. Martens opp unge kongolesiske bryllupsfotografer i hvordan de skal utnytte fattigdommen som en kapital, Han viser dem hvilke bilder av afrika som selger; voldtatte kvinner, sultende barn og døde kropper. Verket irriterer fortsatt vettet av kunstpublikummet, da forholdet mellom dokumentarisme, iscenesettelse, ekshibisjonisme og voyerisme er uangripbar. Renzo tar på seg alt ansvar og sier at alt er bevisst, det blir umulig å finne en konklusjon rundt Renzos virkelighetsrepresentasjon og the show continues. Det banebrytende med begge disse verkene er at kunstnerne subverserer konteksten med deres posisjonering. De iscenesetter den sosiale situasjonen, publikum vet ikke at de er regissert.
Jérôme er mest opptatt av hva som skjer i rommet under forestillingen, av virkeligheten han har manipulert fram. Tematikken er underordnet den sosiale hendelsen. Det er det spillet Renzo og Tino også spiller, tenker jeg.
I Janet Cardiffs videowalk "Ghost Machine" laget for HAU 1 på Hebbeltheateret i Berlin i 2005, ledes tilskuerens kropp gjennom kameraet og høretelefonene man får utdelt.
Kroppslig, lest med en Stanislavskijskolert scenekunstners øyne, får man rekvisittene og de fysiske impulsene av en kameramann, men man trykker play istedenfor record og følger Cardiffs dramaturgi. Forholdet mellom tilskuerens kropp og Cardiffs stemme gjør at man havner i en schizofonopplevelse - man blir skuespilleren i Cardiffs film, på innsiden av verket. Tematikken knyttet til spøkelser og underbevissthet, sklir for øvrig forbi som irrelevant. Formgrepet er så godt plassert i forhold til den stedspesifikke strategien at verket fungerer for godt for å gi rom for øvrig tematisering.
Cardiff ser på "Ghost Machine" som et billedkunstverk for voksne. Det blir programmert som et scenekunstverk for voksne. Programmert som ungdomsteater, kunne konteksten initiert den schizofone opplevelsen i møte med den liminale kroppen. Cardiffs verk er kroppslig; man reagerer med impulser og blir fratatt muligheten til å forutse det neste øyeblikket - tiden blir opphøyd på samme måte som en skuespiller opplever øyeblikket når han eller hun står på scenen. Et ungdomskolepublikum som skal se et kunstprosjekt sammen med de andre klassekameratene er allerede i dette tidsperspektivet hvor øyeblikket er avgjørende og hvor et feilsteg kan få fatale konsekvenser.
"EVERYTHING IS GOING TO BE ALRIGHT" sto det i neonbokstaver over inngangspartiet på barnehjemmet "The Portico" i Hackney, London.
Verket er Martin Creeds og stammer fra 1999. For barna som bodde på "The Portico" fungerte arbeidet uten forklaring, slik mye konseptkunst og relasjonell estetikk fungerer uten forklaring for en ungdomsgruppe i liminalfase, men de samme arbeidene kan være vanskelige å formidle for lærere som ikke kjenner til disse strategiene.
"ZWEIFEL" som lyste på Palast der Republik i Berlin i 2005, reklameskiltet "Tilgivelse" som lyste langs motorveien på Jæren i bibelbeltets Norge i 2002, pappskiltene med teksten: "Eva kom hem- Allt är förlåtet!", plassert over hele flyplassen på Arlanda i 1998. Alle disse arbeidene har en umiddelbar gjenklang i en liminal kropp.
Pina Bausch lager "Kontakthof" på Tanztheater Wuppertal i 1978. En koreografi "in which simple everyday gestures are choreographed to explore the relationships between men and women, individuals and groups…" I 2000 gjør Pina en ny rollebesetning av forestillingen, med menn og kvinner over 65, og i 2008 en versjon med ungdom. Kroppene som fremfører verket er i disse versjonene synonyme med tematikken.
Men visningskonteksten er ikke under den samme konseptuelle strategien som castingen, verken i versjonen fra 2000 eller 2008. Versjonen med the old people, de over 65, blir sendt på turné med litt ekstra revyinnslag i koreografien, og ungdomsversjonen blir en dokumentarfilm kalt "Tanztraume". Publikumsgruppene de potensielt kunne nådd blir også av Bausch stigmatisert som kulturelt inkompetente. Alle de andre titlene jeg har referert til i denne teksten starter nok mer i tilskueren enn tittelen Tanztraume. De som er med i prosjektet modnes, de som ser på fniser. Jeg er fristet til å si at det kommer av at det ikke er konseptuelt bra nok. Det forholder seg ikke til dagens kunstdiskurs, og det merker ungdommen.
Youtube-klippet av originalen, forestillingen fra 1978 viser ikke et prosjekt som er konseptuelt i forhold til castingstrategier. Men i konteksten av Youtube, fremstår dette filmklippet som det mest estetisk avanserte, det som ikke kun er klippet med intimitetssøkende grep: Åttitallet er resirkulert, ironien, subversjonen og emokonseptualismen er representert:
I visningsrommet "Youtube", a social context in which the interfaces and dichotomies are broken between the private and public, between producers and consumers and between representation and subversion, hvor den potensielle ungdomspublikummeren sitter med all sin liminalitet, er dokumentasjonen av nachspielet etter premieren på "Kontakthof" den representasjonen av scenekunstprosjektet som er minst absurd:
Billedkunstneren Ming Wong gjør en egen variant av verket i 2010, med kunstnere og kuratorer i Berlin, og omdøper det til "Kontakthope". Både danseworkshop og dressrehersal filmes, og kunstnerne og kuratorene blomstrer frem som utøvere. Koreografien til Pina vekker nok en gang alle de følelsene i utøverne som verket handler om, og konseptualiteten i castingen skaper verket om igjen, selv om ikke Pina er tilstede. Ming installerer videoverket som en toskjerms videoprojeksjon i et galleri, men mange tilskuere opplever verket som en håndmalt lyssatt kinoplakat: tittelen "KONTAKTHOPE" lyser over hele plenen utenfor ARTFORUM i Berlin, der alle kunstnere og kuratorer ønsker å bli kjøpt, forstått, likt, elsket.
Og på etterfesten opplever 400 festbesøkere gleden og kontakten mellom utøverne i ensemblet, akkurat som ungdommen på etterfesten i 2008. Når musikken til "Kontakthof" dundrer ut av høytalerne sprer hoftevrikkingen seg til hele publikummet. Ikke alle vet hva det refererer til, hvorfor gruppen i midten ekstatisk får sving på mellompartiet og "Bootyshakers professionals" hyles i kor, men vrikkingen sprer seg like fullt over hele dansgulvet. De vet ikke at de danser Pina Bauschs koreografi, men får allikevel føle intensjonen med verket.
Tilbake til eksemplet i starten, som egentlig ikke var et eksempel, for "Kontakthof" har ikke vært på ungdomsskoleturné. Men det fins massevis av eksempler på programmering av scenekunst for ungdom som er konseptuelle feilplasseringer, så:)
En danseforestilling laget for mørklagte rom. Elevene kommer inn, de snakker underveis, danseren åler seg over gymsalsgulvet, elevene plystrer, lærerne hysjer.
Det kan synes som at verket er på feil sted, at forestillingen er laget for en situasjon som ikke eksisterer i den konteksten det blir vist i. Det er kanskje radikalt å påstå at en forestilling som for eksempel er bygget rundt temaer som mobbing er uegnet for et ungdomsskolepublikum, mens for eksempel Baktruppens "Do and undo" er egnet. Men hvis ikke hensikten fra kunstneren er å gjøre et metagrep av å demonstrere mobbing mellom utøver og tilskuer, er ethvert verk som har den sosiale situasjonen som premiss for verksdefinisjon mer egnet enn en forestilling som har det tematiske som hovedpremiss.
Det ville nok blitt plystring og snakking under en ungdomsskoleversjon av både "Do and undo" og "Funny sorry jesus" også, men det ville blitt en del av verket, og ikke blitt vurdert som et feilgrep, og antagelig ville plystringen gjøre forestillingen enda morsommere enn når det blir vist for et kunstpublikum.
At en samlet publikumsgruppe er i en psykologisk overgangsfase er en situasjon som man ellers bare finner på lukkede institusjoner. Muligheten for å påvirke er enorm, og kunstprosjekter som forholder seg til det eksistensielle i konteksten kan få utslag på dramaturgikurven som man i andre situasjoner bare kan drømme om.
Men altså, tilbake til eksemplet, det var Pina Bausch som ungdomsteater jeg skulle snakke om: En danseforestilling laget for mørklagte rom, programmert for et ungdomsskolepublikum, spilt i gymsalen, som i anledningen teaterbesøket har fått søppelsekker for vinduene. Elevene kommer inn, de snakker underveis, danseren vrikker seg over gymsalsgulvet, elevene plystrer, lærerne hysjer, elevene plystrer mer, danserne er støtt, verstingene i klassen blir sendt ut.
Jeg tenker at det som skjer er at konteksten omdefinerer hendelsen,- lest i forhold til relasjonell estetikk ble det som skulle være en forestilling som tok for seg kontakten mellom individer og grupper, til en hendelse der tilskuerens feilsteg innenfor teaterkonvensjoner blir bestraffet,- og kampen mellom utøver og tilskuer er den egentlige sosiale situasjonen i rommet. Men absurditeten i møtet mellom den påståtte konteksten og den faktiske er ikke en overraskelse, snarere hverdag for "the liminal people".
Goro Tronsmo
26.10.10
Goro Tronsmo er regissør/auteur og arbeider i tillegg til scenekunstproduksjoner med video.
Se også: