En resirkulert barnekunst?

Vi har sett på noen av de største norske scenehusene og deres repertoar i høst. Ved første gjennomlesing av programmene finner vi, ikke overraskende, tradisjonen som en nøkkelkvalitet i repertoarvalget for de unge. Klassikere som Disneys Fantasia, Astrid Lindgrens Ronja Røverdatter og Torbjørn Egners Karius og Baktus er sentrale, og i musikalske produksjoner hvor det ikke er et helhetlig verk som presenteres, fremheves kjente musikalske titler.
 

Slik kan vi kanskje slutte at institusjonene mener gjenkjennelse er det viktigste for at publikum vil komme. I neste omgang kan man spørre seg hvilke konsekvenser dette gir for nyskapingen i feltet. Kan det ligge nyskaping i en klassiker, eller blir det man tilbyr de unge mest en resirkulering av et langsomt stigende antall klassikere? Og hvilken rolle spiller det om barn blir presentert for noe nyskapende?

 

På Nationaltheatrets hjemmesider står det om teatret at det «er Norges største teater med et uttalt mål om å bli anerkjent som et av Europas ledende teatre; tradisjonsrikt og grensesprengende.» Det ser ut til å være en grei oppsummering for de fleste av landets scenehus: det moderne side om side med det klassiske, og det grensesprengende eller nyskapende hånd i hånd med det tradisjonelle.

 

Tradisjonen er noe vi ser på med stadig nye blikk. På Trøndelag Teaters nettsider formulerer teatersjef Kristian Seltun det slik: «Et spørsmål som ofte dukker opp er hvorfor vi spiller så mange klassikere. Svaret er enkelt: Det er en vesentlig del av teaterkunsten å gjøre det. Det er rett og slett en del av kunstformen teater å spille tekster om igjen, i nye sceniske tolkninger. (…) Det som er viktig for meg i vår omgang med klassikerne, er at regissørene, scenografene, skuespillerne og alle de andre kunstnerne som lager forestillingene våre føler seg frie til å gjøre det på sin måte. De kommer opp med nye lesninger og nye fortolkninger av innholdet, selvsagt, men mest sentralt er det at de gir tekstene et nytt rom og at de utforsker scenekunstens virkemidler, om det er i en stor scenografi på Hovedscenen eller stedspesifikt i et rettslokale.»
 

Den stadige nytolkningen er grunnen til at vi ikke har én, men mange, Ibsentradisjoner. En lang rekke regissører har tolket Ibsens skuespill, og utfordret publikums oppfatninger og lesninger av disse. At regissør Vegard Vinge i samarbeid med scenograf Ida Müller fortsatt opprører publikum og presse med sine iscenesettelser av blant annet Vildanden og Et dukkehjem, understreker Seltuns utsagn om at teaterkunsten handler om å gi ny scenisk form til eldre tekster. Slik videreutvikles tradisjoner og unngår å bli museale og statiske.


Illustrasjon: Sindre Goksøyr.
 

Er så disse nye rommene forbeholdt de voksne? Klarer man å skape ‘frie' eller ‘grensesprengende' iscenesettelser av forestillinger for barn på de store teaterinstitusjonene i Norge? Hvilke ‘nye rom' kan oppstå med klassikerne – og hvordan skape flere splitter nye rom for barn og ungdom?
 

I de største teatrenes repertoar for barn er heltene i høst i stor grad de samme som da artikkelforfatterne var små. Vi møter Pippi Langstrømpe, Ronja Røverdatter, Snøhvit, Karius og Baktus og flere, og mot jul kommer Jul i Blåfjell, Snekker Andersen og Reisen til Julestjernen, hvorav kun sistnevnte egentlig er skrevet for teater. Samtidig skal man ikke glemme at det som for et voksent publikum er gammelt, for de yngre kan være nytt – og dette forsvarer til en viss grad de tradisjonsrike repertoarene. Men det må være mulig å ivareta tradisjoner – og samtidig utvide og utfordre dem i større grad enn hva som er tilfelle i dag.
 

Spørsmålet er om man i det tradisjonelle repertoaret kan tilby noen nye blikk. En start kunne være å vri seg ut av Egners grep. Torbjørn Egners barnebøker er fortsatt umåtelig populære, og det samme gjelder forestillingene han skrev på bakgrunn av bøkene. Og her velges begrepet ‘forestilling' fremfor ‘skuespill' med vilje, til tross for at det er delvis misvisende: Egner bandt teksten tett sammen med sin egendesignede scenografi, og alle som ønsker å iscenesette hans litteratur pålegges også å benytte den medfølgende scenografien etc. Slik oppstår lite slingringsmonn og mulighet for modernisering, og det Egnerske univers befester seg stadig sterkere som ett spesifikt uttrykk – både språklig og visuelt.
 

Dette gjelder selvsagt ikke alle iscenesettelsene av klassikere, men et gjennomgående trekk er at det visuelle landskapet har mange likhetstrekk med originalen. Oslo Nye Teaters Snøhvit er sterkt inspirert av Disneys film fra 1937, mens Hålogaland Teaters Pippi Langstrømpe ligger tett opptil fremstillingene vi kjenner fra Lindgrens bøker samt filmatiseringene av dem. Hvis vi tenker oss at gjenkjennelsesfaktoren trekker publikum inn i teatersalen – hvorfor kan vi ikke også utfordre og overraske publikum når de først sitter der? Hvilken relevans har klassikerne for vår tid – hvorfor insisterer vi så tannløst på statiske tradisjoner?
 

I tillegg til tradisjonsrepertoaret finnes det selvsagt også urpremierer – og høstens storsatsinger må sies å være iscenesettelsene av Maria Parrs Tonje Glimmerdal på Det Norske Teatret (av teatret omtalt som den «nye» Pippi) og Jo Nesbøs Doktor Proktors prompepulver på Riksteatret. Begge har gjort stor suksess som barnebøker, og sjansen er dermed stor for at publikum kjenner karakterene på forhånd.
 

Når teatret i så stor grad baserer seg på bøkenes suksesser, blir det i forsvinnende liten grad et sted hvor barn og unge møter nye fortellinger og karakterer – nye helter. Og slik kan man si at institusjonenes urpremierer i stor grad består av resirkulering, enten av et allerede kjent materiale (eventyr, sagn, ballett) eller som dramatisering av ei bok som alt har gjort suksess. Oppskriften på en (salgsmessig) vellykket sceneoppsetting for barn ser ut til å bestå av store deler gjenkjennelse og bare moderate innslag av fornyelse.

 

Hvilken rolle ønsker institusjonene å spille i etableringen av nye tradisjoner? Kanskje ved å satse sterkere på dramatikerne? I 2010 ble dramatiker Jon Fosse tildelt den internasjonale Ibsenprisen, og året etter ble han tildelt Statens æresbolig for kunstnere. Fosse spilles i dag på en rekke av de norske, for ikke å snakke om utenlandske, scenene. Men en av årsakene til Fosses suksess var Den Nationale Scenes (den gang under ledelse av Tom Remlov) satsing på ny, norsk dramatikk. Fosses poetiske og udramatiske tekster har vært ansett som vanskelige å iscenesette, men i dag spilles skuespillene på scener i nesten hele verden. Når det er sagt så er jo Dramatikkens Hus og Norsk Barnebokinstitutts dramatikerprogram eksempler på lignende tiltak – men det er foreløpig for tidlig å si noe om hvilke konsekvenser dette vil ha for utviklingen av nye scenetekster for målgruppen barn og unge. Tekstene er uansett avhengige av at også teaterhusene er villige til å satse på dem for at de skal kunne inngå i fremtidige tradisjoner. 
 

Det som i dag anses som nyskapende og fremmed, kan i løpet av kort tid etablere seg som noe tradisjonsrikt og konvensjonelt. Holder vi oss til Fosse-eksempelet, så ser vi også i dag at en lang rekke dramatikere skriver skuespill innen samme sjanger som Fosse. 
 

Det ser foreløpig ut til at det er de mindre institusjonene (som Brageteatret i Drammen og Sogn og Fjordane Teater) som satser hardest på utvikling av ny dramatikk og nye forestillingskonsepter for barn og unge. Det er for så vidt symptomatisk at det er det frie scenekunstfeltet som går lengst i å utfordre tradisjonene. Gjennom forestillingsserien Klassikere for kids iscenesetter skuespiller og regissør Hildur Kristinsdottir klassiske litterære verker for barn. Bøkene er i utgangspunktet myntet på voksne, og prosjektet er et ambisiøst eksempel på hvordan man kan tenke seg nye møtepunkter mellom tradisjon og fornyelse innenfor scenekunsten som retter seg mot barn og ungdom. 
 

Nye sceniske tolkninger av klassiske tekster finner vi også hos de større scenehusene – men viljen til å etablere nye tradisjoner, til å dyrke fram nye helter som framtidens regissører og scenekunstnere kan utfordre og filleriste, er mer fraværende. 

 

Denne høsten er det fire nye sjefdirigenter i Norge. Til sammen representerer de et generasjonsskifte – et skifte det er spennende å følge. Hva betyr egentlig orkestrenes valg av såpass unge dirigenter? Betyr det også nye blikk på tradisjonen? Vil de satse sterkere på etableringen av nye tradisjoner?

 

I Trondheim har Krzystof Urbanski fått et forsprang, og orkesteret gir ham æren for et større og et yngre publikum. I Stavanger snakker knapt 30 år gamle Christian Vasquez om orkesteret som sosialt prosjekt. Selv er han produkt av El Sistema, den store latinamerikanske musikkskolen som snur om på ellers låste samfunnsvilkår. Det gir i seg selv tyngde til Vasquez' uttalelse om at han ønsker «å bryte den elitistiske tankegangen om at orkestermusikk er høykultur – å demokratisere det hele». 
 

Vasily Petrenko i Oslo-Filharmonien har fått sin egen spalte i Aftenposten. Selv om han foreløpig ikke har sagt hvordan, er det fint at Petrenko uttrykker at han vil nå et yngre publikum. Petrenko vil ikke mindre enn å «lage verdens beste orkester i Oslo». Holdningen utfordrer elitismeangst og jantelov i landet han har kommet til. 
 

I høst har Oslo-orkesterets sjefdirigent også uttalt til Aftenposten at mangelen på kvinnelige dirigenter handler om deres seksuelle utstråling. Petrenko har beklaget utsagnet, og her skal vi ikke diskutere hva han faktisk sa og mente. Men holdningen som kom til uttrykk, peker mot noe grunnleggende hierarkisk i orkesteret: Den antyder at orkesterets strukturer er tidkrevende å endre.
 

Kjønnsbalansen i orkestrene er riktignok i endring. De klassiske utøverne er gjerne kvinner i dag. Men ledersjiktet er maskulint. Den kunstneriske ledelsen er med få unntak menn, og man spiller musikk av mannlige komponister. Arbeidsmåten er ikke spesielt fleksibel. Repertoarvalgene virker låst til ouverture, konsert og symfoni, og for å tilby de beste solistene må man også ofte ta imot det repertoaret de vil komme med. I et internasjonalt marked måles kvalitet i form av håndverk, i fremføringer av en kanon som man sjelden setter spørsmålstegn ved.


Illustrasjon: Sindre Goksøyr.
 

Hvor står de unge i dette hierarkiet – og hva blir kvalitet for dem? Gjør vi rett i å skolere dem inn mot en orkesterkultur der ensemblet har såpass bastante verdier, der man ikke mer kritisk går inn og vurderer dette litt urokkelige? 
 

Barna kjenner ikke tradisjonen, og kanskje er det i møte med dem at orkesteret nettopp kan eksperimentere med sin egen mulighet for endring. Kanskje er det for dem man skal insistere på å spille musikk av kvinnelige komponister. Kanskje kan man starte med den aller nyeste musikken, og gjøre barna kjent med mange «rare» klanger. Kanskje kan man vise klare forskjeller i tolkninger av musikken. Kanskje kan barnas konsert få bestå av det samme verket spilt en rekke ganger helt forskjellig? Kanskje burde all musikk spilt for barn spilles utenat. Kanskje burde lytterne få være i bevegelse, få sitte i orkesteret. Mulighetene er mange; spørsmålet er bare hvor man vil i eksperimenteringen. 
 

Det er mulig at vi feiltolker sesongprogrammene, og at flere av konsertene har ved seg denne typen utforskning. Samtidig er det lett å tolke hovedtanken bak programmet som at de ønsker å skolere barna til å bli voksne lyttere, som lydig aksepterer normen. Disneys Fantasia i Oslo eller Minken Fossheim og «barokkfamilien» i Bergen virker som fine satsninger, sistnevnte godt integrert inn mot orkesterets barokkfokus – og den eneste produksjonen med klar forbindelse til orkesterets musikalske aktivitet for øvrig. Men det kan også virke noe lettvint: slik Stavanger Symfoniorkesters satsning denne høsten er en bursdagsfest som feirer deres 75 år. Vi vet at feiringen er gratis, at barna kan dirigere orkesteret, og at formiddagen avsluttes med en «kjekk familiekonsert» hvor temaet er bursdag. Men ‘kjekt' blir i sammenhengen en tafatt form for kvalitet for barn. I Trondheim er keiserpingvinen Bismarck i følge programheftet en tradisjon for mange familier, og «en morsom måte for de små å bli kjent med orkesteret på». Vi vet ikke mer om hva denne konserten innebærer, om musikken som brukes også er en tradisjon. Men at presentasjonen i hovedsak er knyttet til en utenommusikalsk figur, og at vi ikke får vite mer om konserten en møtet med pingvinen, antyder heller ingen større eksperimentering.
 

Umiddelbart kan man tenke at orkestrenes arbeid mot unge må være mest utforskende utenom disse konsertene. For vi vet at det finnes andre opplegg; opplegg der orkesteret møter de unge og lar dem delta, som i Oslo-Filharmoniens ung.kom-prosjekt, hvor de unge lager komposisjoner som orkesteret deretter spiller. Eller i Eirik Raude og Boya Bøckmanns arbeid for Oslo-Filharmonien til våren, der videomediet tas i bruk for å peke inn mot musikken. Kanskje oppstår det til sammen en balanse. Men i høstprogrammet er ikke satsningen på unge særlig synlig, og det er nærliggende å tenke at det har sammenheng med dette nevnte hierarkiet.
 

Nøyaktig hva det koster når Christian Vasqez dirigerer i Stavanger vites ikke. Men det koster, og det er sannsynlig at orkesterledelsen vurderer tiden hans så dyrebar at arbeidet hans med orkesteret er konsentrert rundt «voksent» repertoar. Da blir avstanden fremdeles stor mellom barna og sjefdirigenten som snakker så varmt om det unge publikummet. Ikke slik å forstå at artikkelforfatterne tror det blir bedre konserter for barn bare sjefdirigenten dirigerte eller programmerte for de unge. Det formidlende leddet er viktig her. Men i denne situasjonen faller også deler av Vasquez' fine demokratiseringstanke sammen. Kanskje ville det virke radikalt – og om ikke annet statushevende – om sjefdirigenten brukte tid på å møte de unge? 
 

I Bergen ble det denne våren arrangert en konferanse som så på orkestrenes fremtid og samfunnsengasjement. Man lærer fra orkestrene i England, hvor den offentlige finansieringen har vært svakere, og omgivelsene har krevd mer av nettopp denne typen arbeid. Det er spennende å høre og se hvor åpne administrasjonene er, og dessuten de unge musikerne, for å skape en viss forandring. Det er spennende å se at mange prosjekter allerede er i gang – som Oslo-Filharmoniens Ung Arena. Det skjer åpenbart mer i institusjonene enn det som presenteres i sesongprogrammet, og det kan tolkes som et tegn på mye vilje.
 

Men mer kan gjøres, og om orkestrene vil spille en mer vesentlig rolle for de unge, kan de med fordel gi dem både plass og mer substans i programheftene. 

 

Ingen er født med dannelse, sier Vasquez. De som sitter med kunnskapen må lære den videre, ikke ruge på den selv. Kanskje kan vi utfordre Vasquez til å tenke enda større: At barna kan ha sin helt egne inngang til å oppleve, og tørre å gi dem noe mer enn klassikerne? Eller gi dem lov til å endevende klassikerne, og selv få ta stilling i spørsmålet om godt og dårlig?

 

I evalueringsrapporten vi nevnte innledningsvis, skriver panelet om Rogaland Teater: «Det å være nyskapende kan være økonomisk utfordrende. Folk vil gjerne ha det tilvante, men for å sikre publikumssuksesser i framtida er det nødvendig å fornye seg. Teatret mener at de tradisjonelle dramaturgiske formene virker kunstige og omstendelige for mange, og har derfor tilbudt nye dramaturgiske former på småscenene som ‹innfridde våre mål om å gi publikum noe de ville ha, men ikke visste de ville ha›».
 

Panelet roser Rogaland Teaters arbeid med teater for barn og unge, mens de ser et tydelig forbedringspotensial innen feltet for Nationaltheatret. De etterspør en tydeligere vilje til å «utvikle nye tekster og uttrykksformer for denne målgruppen» – og her vil vi lene oss på panelet og påstå at dette gjelder flere enn bare Nationaltheatret.
 

Barn er åpne, og når vi ivrer for større nyskaping i institusjonene er det fordi vi mener man skylder de unge å vise dem veier inn i et bredere landskap. Vi vil ikke tradisjonene til livs, men mener det hadde vært spennende om institusjonene var enda mer frampå. Teatrene må kunne dyrke fram nye karakterer, nye historier – og orkestrene må forventes å by på mer enn bursdagsfest. 
 

For å se det fra en annen vinkel – hvis institusjonene kun tilbyr fortolkninger av et allerede kjent materiale for barn og ungdom, hvilke forventninger kan man regne med at de får til de samme institusjonene som voksne?