Tilstandslek

I boka Varied Perspectives on Play and Learning publisert tidligere i år etterlyser pedagog Ellen Beate Sundseter mer spontan frilek for barn. Fri, risikofylt lek gir, i følge Sundseter, lykkeopplevelser og læring som organiserte aktiviteter ikke kan tilby.(1) Og denne leken er visstnok på vikende front, ikke bare i Norge, men i vestlige land generelt. Ett utrykk for dette er at FN nå nylig inkluderte et eget punkt om barns rett til fri lek i Barnekonvensjonen. 

Mange kunstinstitusjoner fortsetter likevel å produsere barneverksteder, workshoper og andre pedagogiske initiativer, der deltagende lek inngår som pedagogisk verktøy. Andre utforsker lek som generell kunsterfaring og inviterer kunstnere som Carsten Höller til å lage sklier til publikum (Tate Modern, 2006/07) eller Ernesto Neto til å vise hoppeballbinger (AF, 2010/Malmø Kunsthall, 2006). Sist inngår institusjoner som inviterer kunstnere til å lage kunstverk der lek inngår som hovedingrediens, men der leken også brukes som middel til å synliggjøre andre forhold. Et eksempel er Olafur Eliassons The Collectivity Project (Nasjonalmuseet for kunst, Tullinløkka, 2006) der betrakteren gjøres om til en deltagende gruppe som utpekes som kvalifisert til å bygge modeller til et nytt museumsbygg. Ved å bygge forslag til museumsarkitektur i lego, foreslår verket at alle egentlig er kompetente formgivere, og derfor bør lyttes til i spørsmålet rundt ny museumsarkitektur. Et annet eksempel er verket Modellen: En modell för ett kvalitativt samhälle – en utopisk lekeplass for barn laget på Moderna Museet i 1968, der barna kunne leke fritt og der barnas lek blant annet synliggjorde tidens museumspraksis og de krav og rammer som ellers lå til grunn for de museumsbesøkende. 


Fra installasjonen «Temple of Play» av den greske kunstneren Angelo Plessas. Foto: Polly Braden/Frieze.

Spørsmålet er om slike verk i bunn og grunn gir barna en kunstnerisk opplevelse? Eller er det først og fremst de voksne som gis mulighet til å reflektere over prosjektene, som betraktere utenfra? Er det egentlig mulig for et barn å erfare sin egen lek som nettopp kunst og ikke bare lek? Og om så, når er det etisk forsvarlig å bruke lek for kritisk å synliggjøre andre forhold? 

Leketempelet

Installasjonen The Temple of Play er noe så uvanlig som et kunstverk basert på barns lek, som både motiverer og besvarer slike sentrale spørsmål. Både ved at det kritisk peker på, overfor de voksne, hvilke forutsetninger som ligger til grunn for barns lek i dag, og ved at det tilbyr en estetisk erfaring som barna selv kan glede seg over. For de voksne er det tittelen som først innbyr til refleksjon og gir verket relevans. «Leketempelet» sender tankene til en religiøs dyrking av lek som noe hellig. Det er åpent om den er ironisk ment eller om kunstneren faktisk forsøker å peke på at lekens egenverdi er hevet over annen tilknyttet nytteverdi. Det kan også leses som en kommentar til lekens kanskje ufortjente høye nytteverdi i næringslivet, til verkets egen PR-funksjon i Frieze sin jakt på familiebesøkende, eller til barns gjennomorganiserte hverdag. En annen og like mulig lesning er at vi konkret blir bedt om å dyrke den gode leken i installasjonen. I det jeg ankommer rommet slår det meg at verket på en reflektert måte makter å spille både med og mot dagens lekehverdag og teknologiske virkelighet på en måte som stimulerer både voksne og barn. 

Rommet domineres av arkitektoniske elementer som kan beveges og re-organiseres, og som danner rammene for ulike lekestasjoner: En tegnestasjon, to byggestasjoner, en stasjon med en touch-screen TV og to små meditasjonsrom. Innenfor disse, og i likhet med dataspill og spilloppgaver, er det stort sett ikke den frie leken, der man selv har ansvar for rammene og fremdriften, barna tilbys. Til forveksling lik deltagelse i et dataspill, blir barna tilbudt «spill» i form av workshops der rammene ligger fast og der de voksne ofte instruerer. 


Fra installasjonen «Temple of Play» av den greske kunstneren Angelo Plessas. Foto: Polly Braden/Frieze.

Språkbruken i formidlingen av prosjektet preges av næringslivslingo som tenderer mot det komiske i det barna undervises av «trained professionals» og deltar i «creative workshops». Interessen for å se på lek som et verktøy for utvikling og fremdrift i samfunnet trer frem. Og grepet blir spesielt synlig i sammenhengen kunstmessen inngår i. Ved utgangen til rommet installasjonen vises i, legger jeg tilfeldigvis merke til en annonse på en Frieze-brosjyre. I annonsen for hovedsponsoren Deutsche Bank kan jeg lese at banken «celebrates contemporary creativity». Interessen for å se på lek som verktøy for utvikling og fremdrift i samfunnet synliggjøres i dobbel forstand. 

Fravær og nærvær

Workshopene håndterer kritiske perspektiver på barns forhold til lek i en digital hverdag. Et eksempel er tegnestasjonen Emoticon Theatre hvor barn og voksne kan lage sin egen emoticon i form av en papirkube som kan brukes som maske. Emoticons er grafiske symboler som representerer et følelsesuttrykk, for eksempel et smilefjes. I denne delen av installasjonen fikk deltagerne anledning til å tegne sine egne smilefjes og å bruke disse selvportrettene som maske i etterkant. Når barna tar på seg maskene de har laget, oppstår estetiske erfaringer både for barna og for andre betraktere. Fremmedfølelsen som ligger innbakt i bruken av smilefjes synliggjøres – kanskje mest for de voksne – men det er tydelig å se at opplevelsen av å være deltager i hendelsen gjør inntrykk på barna. Noen voksne begynner å ta bilder og interessant nok uttaler ett av barna at de voksne skal slutte, siden de tross alt ikke er skulpturer. Dette barnet følte seg altså ikke som kunst, forstått som passivt objekt, men kanskje heller som deltager i en delt estetisk erfaring. 

Gjennom Emoticon Theatre blir det også synlig hvordan etablerte kategorier, som «fraværende» og «tilstedeværende », ikke er gitt. For i det barna trer frem som tilstedeværende kropper under maskene, og i det at de har tegnet maskene selv og slik satt sine personlige spor på dem, påpeker kunstneren at kategoriene «fraværende» og «tilstedeværende» har endret innhold i vår digitale hverdag. Med smarttelefoner og ulike digitale plattformer, som Facebook og Instagram, er vi tilstede i hverandres liv hele døgnet – bare sekunder unna – men samtidig er dette livet representert gjennom visuelle koder og tegn som begrenser vår fysiske opplevelse og erfaring av hverandre. Bruken av maskene synliggjorde denne dobbeltheten, i det at den forsterker den kroppslige tilstedeværelsen, i det man skjuler ansiktet bak en maske 


Fra installasjonen «Temple of Play» av den greske kunstneren Angelo Plessas. Foto: Polly Braden/Frieze.

Men en online verden, oversatt til en fysisk virkelighet av kunstneren selv, preges av en lek som også krever avkobling, i følge Angelo Plessas. Derfor er en annen gruppeaktivitet meditasjon, noe som behøves for å «re-connect» med sin egen fysikalitet som det så fint heter i informasjonsteksten om prosjektet. Underteksten er at både kropp og sinn konstant veksler mellom en virtuell og fysisk verden, og at dette fjerner oss fra vårt eget utgangspunkt, vår egen kropp og sinn. Dette er smarte og interessante perspektiver, men her ligger også min hovedkritikk i bruken av barn og deres deltagelse i dette verket. Kanskje burde man da heller endre på leken og gjøre den mindre slitsom, fremfor å repetere lek som krever samme avkobling og meditasjon som leken den problematiserer – og til tider kritiserer? 

Barnebursdag med for mange gjester

Min opplevelse er at barna hadde en estetisk erfaring gjennom verket selv om de kritiske aspektene først og fremst var forbeholdt de voksne. Spørsmålet blir da om når det er riktig å bruke barns lek for kritisk å synliggjøre andre forhold. Jeg er fristet til å hevde at dette er akseptabelt kun når det ikke går ut over barna selv. Så må man jo diskutere hva som faktisk kan sies å gå ut over barna. Men om det er så ille som Ellen Beate Sandseter hevder, er jo situasjonen prekær. Jeg kan derfor tenke meg at mange barn hadde hatt det bedre på lekeplassen utenfor messeområdet, enn inni denne lekeinstallasjonen, som til tider var preget av stemningen lik en barnebursdag med for mange gjester. Hvis barns hverdag i vår tid virkelig er i ferd med å miste noen av lekens grunnleggende verdier; frihet, risiko og oppdagelse, burde Frieze (eller andre kunstinstitusjoner for den saks skyld) kanskje ikke legge til rette for at barn får ytterligere aktiviteter organisert av voksne, men snarere avvikle alle barneprogram og -aktiviteter umiddelbart. Og det på tross av at The Temple of Play er et imponerende kunstverk med høy kunstfaglig kvalitet og som motiverer svært sentrale og viktige spørsmål. 

Samtidig er det interessant å diskutere instrumentalisering av barns lek for å formidle noe som strengt tatt bare kan oppfattes av voksne. Kanskje ville verket fremstått fritt for denne belastende problemstillingen om konteksten var annerledes; for eksempel færre barn og roligere omgivelser. Men, slik jeg møtte verket, oppstår altså denne dialogen i verket, en dialog som er vanskelig å overse ettersom kunstneren selv tar mål av seg (og i stor grad lykkes i) å si noe viktig om barns hverdag. På denne måten kan man si at verket speiler seg selv på et vis jeg har vanskelig for å se er intendert. 
 

Gerd Elise Mørland (f.1976) har en MA i kunsthistorie ved Universitetet i Oslo (2009) og Goldsmiths University of London (2008) og frilanser som kurator og skribent. Hun har tidligere vært ansatt som sjefskurator på Kistefos-Museet og er prosjektansatt kurator ved Henie Onstad Kunstsenter. Hun skriver jevnlig for Kunstkritikk og Kaleidoscope Magazine. 

Noter
1) Ellen Beate Sandseter ved Dronning Mauds Minne Høgskole for barnehagelærerutdanning (DMMH), Dagsavisen, 29.10.2013. «Farlig lek gir robuste barn». http://www.dagsavisen.no/ samfunn/farlig-lek-gir-robuste-barn/. Oppsøkt 12.12.2013.