Myten om det interaktive

Det er få begreper som utløser så mye bifall i kunstfeltet som «deltagelse» og «interaktivitet». Eller, enda bedre, det magiske uttrykket «relasjonell», som – antar mange – forener dem begge. Med dette ordet som optikk forestiller man seg den tradisjonelle tilskueren som en passiv aktør, der han søvngjengeraktig vandrer gjennom museer og gallerier og betrakter kunstverkene ettertenksomt, uten egentlig å komme i berøring med dem. De er utenfor betrakterens liv, innkapslet i den museale sfære, antas det. Men betyr virkelig denne rolige, betraktende vandringen gjennom kunstens rom nødvendigvis at man er passiv? Og hva er det egentlig de interaktive kunstverkene og utstillingene aktiviserer? Det er kanskje ikke så enkelt som det virker som.

Spesielt interessante blir disse termene når de anvendes i forbindelse med barn og unge, for jeg har inntrykk av at det knapt er et kunstprosjekt for barn som lanseres uten at graden av «interaktivitet» understrekes. Det er tilsynelatende ingen grenser for hvor mange muligheter til lek og deltagelse kunsten kan by på når man er barn. At barnet skal aktiviseres er naturligvis vel og bra, det er ingen som ønsker seg å tvinge barnet inn i noen passiv tilskuerrolle, men er det egentlig aktivisering vi holder på med?

Det er mange som har hatt noe å melde om dette problemfeltet de siste tiårene, men det var særlig med boka Relasjonell estetikk (1998) av Nicolas Bourriaud at relasjonalitet ble et moteord i samtidskunsten. Bourriaud fant opp uttrykket for å gi en teoretisk plattform til kunstnerne han hadde knyttet til seg som leder for kunstinstitusjonen Palais de Tokyo i Paris, men det spredte seg raskt utover både Frankrikes og Europas grenser. Hos kunstnere som Rirkrit Tirivanija, Liam Gillick og Félix González-Torres var det ikke kunstverket som sådan som var det vesentlige, men den sosiale situasjonen rundt det: «[M]ellommenneskelige opplevelser som forsøker å frigjøre seg fra massemedienes tvangsmessighet; de kan sies å produsere steder der alternative sosiale former, kritiske modeller eller konstruerte øyeblikk av samvær kan utvikles» (Bourriaud 1998:63). Betrakterens rolle begrenser seg altså ikke ganske enkelt til å se på, han blir i følge franskmannen selv en del av kunstverket. Der trer han også inn i en sone som er skjermet fra kapitalismens åk, antydes det. Men gjør han egentlig det? Igjen må jeg tenke på de utallige invitasjonene til lek og moro mange kunstinstitusjoner tilbyr barna våre. Leker de virkelig som del av kunsten? Er de ikke heller del av en kunstideologi som gjør et teater ut av våre liv, hvor vi forventes å spille rollen som veloppdragne borgere?

Nå er naturligvis ikke slike buzzwords helt ukjente i kunsten, men dette tilfellet er spesielt interessant siden det betegner et forhold mellom betrakter og kunstverk – mellom den enkeltes blikk og institusjonen – som ikke bare blir paradoksalt, men en regelrett fordreining, med den relasjonelle synsvinkelen. «Det mest geniale ved relasjonell estetikk er begrepet i seg selv. Ordet relasjonell har en uimotståelig tiltrekningskraft. Alle føler eierskap til det, enten i positiv eller negativ forstand, og de fleste føler de har lest boken, uten å ha åpnet den», som kunsthistoriker Marit Paasche presist formulerer det i sin anmeldelse av Bourriauds bok på kunstkritikk. no. Hun er inne på noe viktig.


Foto: Elle Harrison

Bourriaud har møtt ganske skarp kritikk, blant annet fra kunstteoretikeren Claire Bishop i artikkelen Antagonism and Relational Aesthetics (October, nr. 110, 2004). Her påpeker hun at den relasjonelle estetikken i Bourriauds tapning gav et for harmonisk – ja, direkte utopisk – bilde av kunsten. Aktører som Santiago Sierra eller Christoph Schlingensief – som hun stadig kommer tilbake til, også senere i sin siste bok Artificial Hells – er ikke opptatt av samtale eller «sosiale former», men av å gjøre publikum oppmerksom på reelle problemer i samfunnet, representert for eksempel ved den papirløse flyktningen. Ved å flytte problemstillingens bestanddeler til et sted hvor de blir synlige i en kunstoffentlighet, er det disharmoni, snarere enn harmoni, det er snakk om. Sierra gav plassen sin på Veneziabiennalen i 2002 til fattige gateselgere. Den ekskluderte utsiden – de usynlige og de uten kunnskap om kunst – ble ikke bare kunst, de handlet også som kunst.

Dette fanges ikke opp av Bourriauds forenklede kunstsyn, skriver Bishop. En annen måte å se den såkalt deltagelsesorienterte, interaktive, kunsten på, får vi ved å fokusere på hva deltagelsen egentlig består i – og om den i virkeligheten er så aktiviserende eller sosial som det blir påstått. Den tyske medieteoretikeren Robert Pfallers begrep om interpassivitet er i så måte interessant. Pfaller gir mange gode eksempler, og ikke kun fra kunstens forfinede domene. «Når vi har vært på jobb og kommer slitne hjem, er det ikke da veldig praktisk med latterbokser i sitcoms, siden vi ikke trenger å le selv, men kan la TV-programmet gjør det for oss?», spør Pfaller retorisk.


Robert Pfaller. Kilde: Wikimedia commons.

Faktisk er det slik at hele vår moderne verden er innrettet med mekanismer hvor vår personlige og internaliserte deltagelse er overflødig og hvor vår reaksjon er integrert i den ytre mekanismens virkemåte, fremholder han. Slik kan vi delta uten at selve deltagelsen forankres i vårt indre liv og personlige erfaring. Vi kan til og med gjøre andre ting samtidig, påpeker den slovenske filosofen Slavoj Žižek, som bygger videre på Pfallers begrep om interpassivitet. Vi kan fromt og forsiktig utføre en bønn i det ytre, mens vi for oss selv tenker de skitneste tanker, skriver han i boka How to read Lacan.

Både Žižek og Pfaller har stiliserte eksempler, de er som regel kledelig uregjerlige, men deres poenger er uansett tydelige og høyst relevant for vår opplevelse av kunst. En høyaktiv versjon av interpassivitet inntreffer nemlig når vi inviteres inn i en struktur som skal være «relasjonell», men i virkeligheten innlemmes i et sett av myter om deltagelse som i virkeligheten er en høyst regissert begivenhet. Jeg husker da jeg besøkte kunstmønstringen dOCUMENTA i 2007, hvor tilskuerne kunne kombinere utstillingens forskjellige deler i en «migrasjon av former» – slik utstillingens undertittel formulerte det – for her var det frihet og deltagelse som stod i fokus! Men da jeg lånte audioguider for å orientere meg i materien, var det likevel lagt opp strenge ruter man skulle følge. Jeg og min lesning av utstillingen ble dermed en brikke i kuratorens nøye uttenkte plan. Graden av frihet som overlates til tilskueren – og fortellingen som skapes når man beveger seg i rommet – er i virkeligheten så liten at man umulig kan «delta» i forståelsen av prosjektet. Betrakteren er dermed henvis til lydsporet som følger utstillingen, som må følges nærmest slavisk for at den skal gi mening.


Slavoj Zizek. Foto: Andy Miah.

I bunn og grunn kan kunstens tanke om deltagelse ofte oversettes med «evnen til å følge oppskriften». Dette poenget blir dobbelt tydelig når vi ser hvordan regien og scenografien i kunsten ikke bare «ser» for oss, men også utydeliggjør skillet mellom passivitet og aktivitet. For er det ikke slik, som Žižek og Pfaller også påstår, at de interpassive ritualene ikke bare ødelegger vår aktive deltagelse, men også vår passivitet, vår manglende deltagelse? Igjen er det naturlig å tenke tilbake til barna og hvordan de gjerne får tildelt en egen del av utstillingen, eller kanskje et eget lekerom. Har de noe valg der? Er det snakk om lek som fri utfoldelse?

Poenget er nok en gang stilisert, men ikke desto mindre verdt å tenke over. For når den andre – institusjonen, eksperten, maskinen, katalogteksten – gjør jobben for oss er det jo ikke bare slik at vi selv potensielt frarøves vår evne til å gjøre tingene selv, men også at vi kan miste evnen til ikke gjøre dem. For igjen å komme tilbake til Pfallers innledende eksempel: Når latterboksen ler for oss slipper vi å le selv, men vi fratas samtidig valget om ikke å le. TV-serien ler for oss enten vi vil eller ikke. Er det ikke også slik med en del interaktiv, eller relasjonell, kunst? Når vi har trådt inn i en av Rirkrit Tirivanijas kunstverk, som består av sosialt samvær og matservering, så har vi ikke bare tatt en titt på verket, men blitt en del av dets relasjonelle innhold enten vi ønsker det eller ikke. Når barnet, på sin side, har blitt plassert i lekerommet på IKEA eller Moderna Museet tvinges det til å leke like mye som mamma og pappa tvinges til å være interaktive når de trer inn i de relasjonelle verkene i utstillingen. Barnet kan ikke være passivt i et lekerom, lekene leker så og si for dem. På samme måte fratas voksne muligheten til å forholde seg passive. Selv om barna sitter stille i haugen av plastkuler leker de, objektivt sett. Vår tilsynelatende passivitet frarøves oss når vi blir biologisk fyllmasse i de ferdigregisserte rommene de-som-vet-best har preparert for oss. Enten det nå er kunstutstillingen eller lekerommet. Slik frarøves vi også likegyldigheten og fravær-av-respons som respons.

Žižek og Pfallers perspektiv skriver seg på mange måter inn i tradisjon som problematiserer autoritet. For når er det egentlig vi deltar på vegne av oss selv og når er vi deltagende på andres instruks? Om vi trekker linjen til måten museer legger til rette for barns «deltagelse » er det for eksempel typisk at de skal få være i sitt rette element, nemlig leken. Men ikke helt, for det skal ha en avgjørende forbindelse til hovedstillingen for de voksne, helst på en slik måte at barnas lek blir en blek avskygning av den voksnes kunstinteresse. Se på utstillingene på Munch-museet i år – her var det et eget rom hvor barna, etter å ha sett Munchs selvportretter, kunne lage sine egne. Med de voksne hengende over sine skuldre lurer jeg på hvor mye lek som egentlig ble barna til del når de ble anvist det siste rommet som en slags sjarmerende sluttetappe av utstillingens familiepakke. Her kunne de sitte som en slags biologisk fyllmasse og leke i mesterens skygge – men hvor aktive og «lekende » var de egentlig? Det er symptomatisk at barnas rom innenfor museenes regisserte kunst-rom beskrives som interaktive, men som regel er miniatyrversjoner av ideologien som regjerer i de andre rommene. Skal vi selv unngå den interpassive fellen må vi tillate oss å tenke om igjen, og prøve ut andre modeller, når det gjelder våre barn.


Nicolas Bourriaud er kurator for biennalen ved Taipei Fine Arts Museum i 2014. Foto: Taipei Fine Arts Museum.

Allerede på 1950-tallet påpekte Erwing Goffmann i Presentation of Self in Everyday Life (1959) hvor iscenesatt og dramaturgisk avstemte sosiale situasjoner er. Uten en forståelse av sceneanvisningene for sosiale situasjoner ville verken det vi gjorde eller sa gi mening for oss selv eller andre, hevdet Goffmann. Mange har påpekt det teatrale aspektet ved kunstens arenaer, men det er verdt å fokusere på hvordan slike sosiale skript ikke bare forteller oss hvordan vi skal opptre, men hvordan vi skal tenke. Pablo Helguera, som tar opp Goffmann i sin bok Art Scenes: The Social Scripts of the Art World (2012), mener at svært mange av de skriptene vi følger i kunsten er nettopp interpassive (selv om han ikke bruker interpassivitetsbegrepet). De forhindrer oss fra å være frie – fra å tenke og handle spontant og virkelig.

Det er all grunn til å ta denne problemstillingen på alvor, for det er ikke bare et problem for kunsten, men for mennesket. Det dreier seg ikke bare om estetikk, men også om politikk. Ved å la seg holde som gissel av et sett fortellinger, hvor vi har illusjonen av å kunne delta, forhindres vi i å se de virkelige problemene, den virkelige kvaliteten – områder som kan være så gjennomgripende at selve autoritetens legitimitet ville vakle om vi skiftet fokus fra oppskriften til vårt eget hode. Med tanke på både Pfaller og Bishop kunne det derfor være en fordel å etablere et tvisyn på situasjonene vi regisseres inn i – et tvisyn som ledsages av spørsmål: Hvorfor skal vi følge denne oppskriften? Hva skjer om jeg bryter med den? Hvilke andre måter kan rollen fremføres på?

Kanskje vi skulle se etter det som ikke lar seg harmonisere, som Claire Bishop, i sin kritikk av Bourriaud, gjorde til sitt fokus? Kanskje vi skulle se etter det som ikke lar seg inkludere i den interpassive mekanismen, slik Santiago Sierra valgte å stille ut de individene, som nettopp ikke kunne være en del av kunsten, som kunst? Som Bartleby i Herman Melvilles novelle med samme navn minnet oss på – gjennom å svare «nei, helst ikke» på alle forespørsler fra sine overordnede – er friheten til å ikke bry seg eller være passive kanskje en av de mest aktive måter å delta på. Vi burde i hvert fall lete aktivt etter andre skript enn de foreliggende for å opprette en større grad av handlefrihet for oss selv og våre barn. Kunsten bør tross alt, som Helguera minner oss om, dreie seg mer om å leve meningsfylte liv enn å spille skuespill.