Interaktiv scenekunst for barn – tyranni eller magi?

Første bilde: En gang på nittitallet i en matsal på en skole i Oslo Øst. Vide bukser, høye pannelugger. Én tilreisende teatergruppe, omkring åtti åttendeklassinger. Tema: sex, uttrykksform: publikumsinvolverende teater. Én teaterinteressert jente, ukysset. En uredd gutt, kanskje litt mer erfaren. Og så, ønsket fra teatergruppen: to frivillige.

Andre bilde: Midt på scenen, omkranset av publikum, den samme jenta, den samme gutten. Spørsmålet: Hvordan sitter man når man er kjærester? Nærmere hverandre! Et ben over hans ben!? Armen rundt skulderen. Og så: Hva mangler i bildet? En kondom, såklart. En gutt og en jente, midt på scenen, hun nå med en kondom i hånda. Etter det: totalt mørke. 

Over lengre tid har vi sett at interaktivitet og barns deltakelse stadig oftere blir brukt som et kvalitetsstempel i barneforestillinger. Ikke nok med at det er teater, det er interaktivt også! Innbakt i et slikt utsagn ligger en antagelse om at enhver form for deltakelse er bra for barn, for det gjør at de kan oppleve kunsten på en bedre måte. Problemet er at interaksjon ikke er en kvalitet i seg selv. Dette kommer gjerne til syne når interaksjonen viser seg å være overfladisk og/eller lite gjennomtenkt. Sagt på en annen måte: Det hjelper lite at barn får bestemme hvordan slutten skal være, hvis det bare er de som roper høyest som blir hørt. Eller også: Det kan ha sin verdi at barn får delta fysisk i forestillingen, men ikke dersom det å få dem med innebærer manipulerende disiplin, eller dersom barn blir utsatt for ufrivillig oppmerksomhet, som i scenen over. Da har man i stedet å gjøre med interaksjonsstrategier som ikke er godt nok kunstnerisk begrunnet. Dette henger sammen med at interaktivitet er blitt et honnørord, og med honnørord følger gjerne mye fasade og mindre innhold. 


Illustrasjon: Esben S. Titland

Claire Bishop skriver i Artificial Hells (2013) at deltakerbasert kunst for voksne må betraktes som a return to the social. Med dette mener hun at deltakerorienterte kunstformer kan forstås som ulike forsøk på å gjenopprette kunstens sosiale og kollektive funksjon, som en reaksjon mot kunstens autonome rolle i samfunnet. Bishop beskriver imidlertid ikke tradisjonelle teaterforestillinger, men radikale, sjangeroverskridende, sosiale kunstpraksiser som har til formål å destabilisere forholdet mellom kunstneren, kunstobjektet og publikum. Slike fenomener ser vi lite av i barnekunstfeltet, men like fullt har interaksjonen og deltakerorienterte virkemidler inntatt forestillingene. Snakker vi likevel om en tilbakevending til kunst som sosialt møtested? Hva betyr dette i så fall for barneteatret? 

De voksnes kontroll er premisset i barns liv. Når kunstnere ikke er seg dette bevisst, kan en velment interaktiv form oppleves som overfladisk og tidvis også som svært problematisk. 

Feltet scenekunst for barn er langt fra så enhetlig som feltbegrepet muligens gir inntrykk av. Helt vesentlig er det å kjenne til den dobbeltdiskursen som preger denne kunstformen, som på et vis befinner seg i en skvis mellom kunstfaglige og pedagogiske problemstillinger. Det som tilsynelatende står på spill er kunstens autonomi (for kunstnerne) og kunsten å kommunisere med barn (for pedagogene). I deltakerbasert scenekunst møtes disse perspektivene i én og samme uttrykksform. Det deltakende, medskapende barnet hører nemlig både hjemme i en dramapedagogisk tradisjon og i en samtidskunstpraksis som undersøker sosiale relasjoner og demokratisering. Disse to perspektivene overlapper hverandre, men har ulike utgangspunkt og ulike formål. Slik vi ser det, henger kvalitet i deltakerbasert scenekunst for barn nøye sammen med kjennskap til denne dobbeltheten. Vi ønsker å rehabilitere forholdet mellom kunst og pedagogikk som et produktivt, spennende og utfordrende sted for forskning og utvikling av feltet. Det er på tide å ta fatt på konstruksjonen av en teori om interaktive dramaturgier i scenekunst for barn. 

Fra stille betraktning til medskapende deltakelse

Vi kan tenke oss veldig mange ulike former for interaksjon i teatret. De dramaturgiske perspektivene er ulike, avhengig av om vi betrakter scenekunsthendelsen fra scenen eller fra salen, fra et voksent perspektiv eller fra barnas perspektiv, og ikke minst avhengig av om vi antar et dramaturgisk blikk basert på kunstnerisk eller teoretisk innsikt. Vi er særlig interessert i å belyse interaksjonen mellom utøvere og barn, og i fortsettelsen av det, undersøke hvilke kompetanser (eller mangel på sådanne) som er i spill. 

Barnas interaksjonsformer i møte med scenekunst kan strekke seg fra stille absorbert betraktning i den ene enden av skalaen, til full kroppslig deltakelse i den andre enden (Dunlope, 2011; Hovik, 2013). Det avgjørende er imidlertid ikke hvorvidt barnet sitter stille og ser på, eller om det blir invitert inn i det sceniske univers og deltar kroppslig. Det kritiske perspektivet handler om dramaturgisk kompetanse, og om utøvernes hensikter i møtet med barnepublikummet. For å synliggjøre hvordan barneteatrets dramaturgiske former muliggjør barns medvirkning (eller ikke), har vi laget et kontinuum som strekker seg fra lukket til åpen form. Her forsøker vi å unngå at «det åpne teater» (Szatkowski, 2001; Rosendal Nielsen, 2011) framstår som en bedre form enn den lukkede formen, for hensikten her er heller å gi et redskap til bedre å forstå selve formens betydning for utøverne og for barna. Vår modell viser at ved å velge en viss form for interaksjon, velger man samtidig en holdning til barnepublikummet som henger sammen med noen tilhørende forutsetninger, verdier og dilemmaer. 

Utøvernes kompetanse – ikke bare kunst?

Vår modell (figur 1) viser at det i kontinuumet mellom stille betraktning og medskapende deltakelse finnes åpninger mot barnepublikummets medvirkning som kan inkludere barns lek, og dermed aktivisere barnas egne skapende kompetanser. Interaktivt teater for barn beveger seg i spennet mellom full kunstnerisk kontroll og barnas (i voksnes perspektiv) kaotiske lek. Utøvernes behov for kontroll over virkemidler som tid, rom, fortelling og karakterer kan dermed komme i konflikt med barnas medskapende fantasi og behov for fysisk lek. Idet teatret virkelig åpner for barnas lek, skapes det samtidig en risikosone som kan være kunstnerisk utfordrende for utøverne. Voksne utøvere har et særlig ansvar for å se barnet, og samtidig ivareta det kunstneriske universet. Kunsten å gi slipp på kontrollbehovet og virkelig improvisere, ikke bare på et narrativt forløp i samspill med andre voksne improutøvere, men i møte med barnas fantasi eller fysiske påfunn, kan bare utvikles i nettopp denne risikosonen. Skuespillere som utsetter seg for den farefulle øvelsen det er å spille interaktivt teater for barn utvikler dermed en viktig kompetanse. Skuespillerutdanningene i Norge legger i liten grad til rette for en slik utvikling, så det er ikke så rart at vi ikke ser mye til disse formene for barneteater. 

figur 1

Helt sentralt i forholdet mellom barna og utøverne står også det kroppslige, følelsesmessige og intellektuelle engasjementet. På et overordnet nivå organiseres dette forholdet av regissøren og dramaturgen gjennom forestillingens kunstneriske og dramaturgiske konsept. I den praktiske gjennomføringen er det like fullt skuespillerens ansvar å opprette og vedlikeholde publikumskontakten. Det kroppslige, følelsesmessige og intellektuelle engasjementet manifesterer seg som et nærvær i spillsituasjonen og er skuespillerens særlige kompetanseområde. Helt til venstre i modellen, der utøverne har full kunstnerisk kontroll (1), vil denne kompetansen fokusere på arbeidet med å forme rom, karakterer, figurer, bevegelser, stemme, fokus og timing. Arbeidet med publikumskontakten begrenser seg gjerne til det å lyttende ta inn stemningen i rommet og eventuelt møte barna gjennom blikk-kontakt.

Går vi helt til høyre i modellen, der barna er medskapende deltakere (6), er lytting ikke lenger nok, det kreves en trygg improvisasjonskompetanse og en gjennomarbeidet etikk i tillegg til det vi har valgt å kalle dramapedagogisk kompetanse. Denne kompetansen innebærer solid kunnskap om forholdet mellom teater, dramaturgi og barn, og handler om hvordan man skal forholde seg til enkeltbarn og barnegrupper som bidragsytere og reelle medskapere i et kunstnerisk univers. 

Det etiske perspektivet – en maktbalanse 

En annen barndom, tjuefem år senere: Spente barn er samlet for å overvære en interaktiv danseforestilling på Dansens Hus. Gulvet som danses på, responderer på bevegelse. Hver gang danserne lander på et felt, brer det seg en sirkel av farge rundt dem, som ringer i vannet. Det ser utrolig gøy ut. Så blir noen få barn invitert opp på scenen. Det virker tilfeldig hvem som blir valgt. Det som skulle være en interaktiv danseforestilling forandrer seg brått til å bli en ekskluderende affære for utvalgte barn. Et barn som ikke får være med og som ikke skjønner hvorfor, gråter høyt. 

Det dramapedagogiske perspektivet kan også knyttes til en bevissthet om voksnes makt over barn. I utgangspunktet er maktbalansen i barneteatret jo den at voksne lager, spiller, velger og vurderer kunst for barn og på vegne av barn. Tar vi utgangspunkt i at den kunstneriske ideen bak medvirkning i scenekunst for barn er forankret i en demokratiseringstanke, der vi må gå ut fra at hensikten er å likestille voksne og barn i kunsthendelsen, klinger det dårlig med barnegråt og generell fortvilelse over ikke å bli sett. I deltakerbasert scenekunst for barn blir dette maktforholdet, som vi kan knytte til den etiske dimensjonen i forholdet mellom barn og voksne, brått veldig synlig. At voksnes makt over barn er grenseløs, finnes det mange og tragiske eksempler på, men de voksnes behov for kontroll over barns (kaotiske) lek blir særlig tydelig innenfor teatrets konvensjonelle rammer. At dette kontrollbehovet kan ta en slags tyrannisk form (Fletcher Watson, 2012) blir tydelig når vi ser på hvor lite makt barn egentlig har over teatersituasjonen, slik eksemplet over viser. 

Slik vi ser det, innebærer et dramapedagogisk perspektiv i barneteatret dermed også et etisk perspektiv. Visst kan kunstnere velge å utfordre våre vante forestillinger om gode kunstopplevelser for barn i eksperimentelle deltakerbaserte praksiser, men de kan ikke unndra seg det maktforholdet voksen-barn-relasjonen uomtvistelig utgjør. De voksnes kontroll er premisset i barns liv. Når kunstnere ikke er seg dette bevisst, kan en velment interaktiv form oppleves som overfladisk og tidvis også som svært problematisk. 

Sluta prata, börja jobba! 

I et annet land, på en annen scene: En gruppe aktører har introdusert en spennende overraskelse bak en lukket dør. For å få opp døra må de litt over åtti barna reise seg fra plassene sine, innta det trange scenerommet og si replikker de har fått utdelt på små skilt. Det er uklart hva som er bak døren, det er uklart hvem de voksne aktørene er og i tillegg er det uklart hvem som skal si hva. I et kaotisk øyeblikk, etter å ha ventet lenge på at døren skal åpne seg, får ett av barna plutselig nok: - Sluta prata! Börja jobba! sier hun til skuespillerne foran seg, med klar beskjed om at nå er det på tide å gå videre i forestillingen, for nå orker hun ikke mer kaos og venting.

Opplevelser som de vi har skissert over, viser at interaktive dramaturgier i scenekunst for barn (SceSam, 2014) byr på utfordringer av både praktisk og innholdsmessig karakter. 

Kunsten kan sies å gjenopprettes som sosialt møtested. Men dette sosiale er ikke interessant i seg selv. Det sosiale møtet må ha en kunstnerisk funksjon. Helt sentralt blir spørsmålet om hva som skal til for at det vi kan kalle overfladisk interaksjon forvandles til dyp deltakelse. Enkelt sagt mener vi at den dype deltakelsen oppstår når barna får muligheten til å involvere seg frivillig og totalt i kunstopplevelsen, det vil si at forestillingen engasjerer barna følelsesmessig, intellektuelt og i tillegg gjerne romlig eller kroppslig. Romlig og kroppslig engasjement kan i utgangspunktet oppleves som mer utfordrende for utøverne, men handler i bunn og grunn om kunnskap og erfaring med barn. Utøverne må kjenne barns egen kultur, deres væremåter og estetiske kompetanser, og de må bevisst ta i bruk lekens dramaturgi (Guss, 2013). Dyp deltakelse forutsetter dermed høy kunstnerisk bevissthet og kjennskap til forholdet mellom valg av dramaturgisk form og publikumsrelasjonen.

De gode eksemplene på dyp deltakelse finner man når både utøverne og barna deler et engasjement for scenekunsthendelsen (Nagel, 2013), og når begge parter gjensidig gir rom for hverandres uttrykksformer. Dette innebærer i praksis å ta i bruk både kunstnerisk og pedagogisk kompetanse. Disse kompetansene er ikke gjensidig utelukkende, men utfyller hverandre og er helt nødvendige i utviklingen av gode interaktive forestillinger for barn.

Siste bilde, det kan ha vært på en skole: På scenen, en prinsesseklovn. I salen, engasjerte barn. Rosa skal vil leke, men har ingen å leke med. Så ser Rosa på publikum. Finnes det en voksen i salen som vil være så snill...?

Deretter: Rosa og den voksne leker, men så faller Rosa og slår seg. Hun trenger trøst, og krever at den voksne skal synge. Rosa setter seg i senga si, tett inntil. Nå kan du synge for meg! Den usikre voksenstemmen som synger godnattsang. Barna i salen som kjenner melodien og som synger med med helt av seg selv. Og Rosa som har orkestrert det hele, puster lettet ut, nå kan hun legge seg. Publikum slapper også av, for denne prinsesseklovnen vet hva hun driver med.

-----------

Lisa Nagel (f. 1977) er teaterviter fra UiO og stipendiat ved Norsk barnebokinstitutt i Oslo. I sitt doktorgradsarbeid undersøker hun forholdet mellom kunstnerisk kvalitet og barns egne opplevelser av teater og litteratur. Nagel leder SceSam – interaktive dramaturgier i scenekunst for barn (2012-2015), et kunstnerisk forskningsprosjekt utviklet i samarbeid med Lise Hovik, Kai Johnsen og Faith Guss, hvor kunstnere og forskere samarbeider om å undersøke og utvikle deltakerbaserte forestillinger for barn.

Lise Hovik (f. 1962) er høgskolelektor i drama/teater og stipendiat ved Dronning Mauds Minne Høgskole for barnehagelærerutdanning og NTNU i Trondheim. Hun har nylig levert sin ph.d-avhandling om teater for de aller minste barna, og har skrevet en rekke artikler om dette emnet. Hun er kunstnerisk leder av Teater Fot, som har produsert scenekunst for barn siden 2004. Hun arbeider sammen med Nagel som forskningsleder i SceSam. 

-----------------

Litteratur
Bishop, C. (2012). Artificial hells: participatory art and the politics of spectatorship. London: Verso.
Dunlope, A.-W. (2011). Starcatchers: Theatre performance with Very Young Children. [Report]. Enhancing the Starcatchers Performance project for Very Young Children through an Organic Action Research Approach.
Fletcher Watson, B. (2012). The Proscenium Press-Gang. Participation as tyranny in arts for the very young – a provocation. I A. Dalla Rosa & A. Sacchetti (red.), An Idea of Art and Childhood – an open collection of thoughts. smallsize. org: Artistic International Association Small Size.
Guss, F. G. (2013). Barns performative lekedialog. I N. Winger, A. Greve & S. Mørreaune (red.), Ytringer; Om likeverd demokrati og relasjonsbygging i barnehagen. Bergen: Fagbokforlaget.
Hovik, L. (2013). Babyteater – en demokratisk kunst? I M. Bakken & S. B. Hommersand (red.), Barn, kunst og kultur. Oslo: Universitetsforlaget.
Nagel, L. M. (2013). See me! A Discussion on the Quality in Performing Arts for Children Based on a Performative Approach. InFormation – Nordic Journal of Art and Research, 2 (2). doi: http:// dx.doi.org/10.7577/if.v2i2.734
Rosendal Nielsen, T. (2011). Interaktive dramaturgier i et systemteoretisk perspektiv. (Ph.d.), Akademiet for Æstetikfaglig Forskeruddannelse, Aarhus universitet, Aarhus.
SceSam (2014). SceSam – interaktive dramaturgier i scenekunst for barn. Et kunstfaglig forskningsprosjekt der kunstnere og forskere samarbeider om å undersøke ulike problemstillinger knyttet til interaksjon i barneteater: http://scesam.no/
Szatkowski, J., & Lehmann, N. (2001). Creative Pragmatics. A Manifesto for The Open Theatre. I B. Rasmussen, T. Kjølner, V. Rasmusson & H. Heikkinen (red.), Nordic Voices in Drama, Theatre and Education. Bergen: IDEA Publications.