Se meg inn i scenekunsten

Profesjonell kunst for barn under tre år er et forholdsvis nytt fenomen som oppstod i Norge på slutten av 1990-tallet, og som dukket opp i kjølvannet av en endring i hvordan man så på små barn. Denne endringen medførte at selv de minste barna nå ble sett på som individer med kompetanse, og dermed skulle de inkluderes i kunst- og kulturlivet. På bakgrunn av dette nye synet initierte Norsk kulturråd prosjektet Klangfugl – kunst for de minste (1998-2002). Og i forlengelsen ble et treårig europeisk prosjekt initiert under navnet Glitterbird – Art for the very young (2003-2006).
 

Målet med disse prosjektene var å gi småbarn mulighet til å oppleve forskjellige former for kunst i den hensikt å stimulere profesjonelle kunstnere til å kommunisere med og skape kunst for målgruppen. Et knippe scenekunstforestillinger ble produsert, og en av kunstnerne som var involvert var Karstein Solli, som stod bak Se min kjole (2005). Solli er scenekunstner og førstelektor i skuespill, drama og teaterkommunikasjon. Han er utdannet førskolelærer og skuespiller innen teater og mime fra skoler i London, Paris og Amsterdam, og de siste årene har mye av hans kunstproduksjon rettet seg mot små barn i alderen 0-5 år med forestillinger som Readymade Baby (2008) og Sjelden Fugl (2011).

Med sin bakgrunn som førskolelærer har Solli hele tiden vært interessert i pedagogikk innen scenekunsten, og klar over viktigheten av å være synlig og tilstede samtidig:

 

– Det finnes bare kommunikasjon. Å late som man ikke kommuniserer, er å kommunisere. Å late som man ikke reagerer er en type adferd som forplanter en egen energi i rommet. Den kan kjennes som vondt i magen for en utøver som står framfor en tilskuer som setter seg utenfor sammenhengen og tror at hans utenforskap ikke synes.

 

Kombinasjonen av kunnskapstradisjonene pedagogikk og scenekunst blir anbefalt scenekunstnere av Lise Hovik og og Lisa Nagel i deres artikkel Interaktiv scenekunst for barn – tyranni eller magi? (2014): 

 

Det deltakende, medskapende barnet hører nemlig både hjemme i en dramapedagogisk tradisjon og i en samtidskunstpraksis som undersøker sosiale relasjoner og demokratisering. Disse to perspektivene overlapper hverandre, men har ulike utgangspunkt og ulike formål. Slik vi ser det, henger kvalitet i deltakerbasert scenekunst for barn nøye sammen med kjennskap til denne dobbeltheten. 


Fra Karstein Sollis forestilling «Sjelden Fugl». Foto: Kari Wien.

Noe av det Solli erfarte i Klangfugl- og Glitterbird-prosjektene var at barn gjerne intuitivt  forstår og aksepterer abstrakte uttrykk av den typen man ofte finner i samtidskunsten. Sollis oppfatning er at ettersom små barn mangler forutsetninger for å forstå de voksnes verden, er de vant til at livet framstår med en fragmentarisk og splittet dramaturgi. De føyer bitene sammen selv, og lager sine egne historier for å forsøke å forstå verden. Deres kreative sammenstillinger kan være til stor underholdning for de voksne, men det er også et nyttig redskap i samtidskunst.

Scenekunst er fiksjon, og derfor er det også viktig at de minste barna blir tatt med inn i den. Men hvordan gjøres dette i praksis? Ser man sammenheng mellom barns egne lekeuttrykk og den kunsten man presenterer for de minste eller kaster man ganske enkelt barn inn i situasjonen uten å reflektere over sammenhengen? Solli tegner et bilde av en tradisjonell barneforestillings begynnelse: 

 

– Vi kommer inn i et halvmørkt scenerom, en utøver står i bakgrunnen med et svakt belyst objekt i hånden, lav bakgrunnsmusikk underbygger en mystisk stemning. I mange forestillinger for de aller minste, er det dempet lys eller mørkt også der hvor barna sitter. Kan det være at koreografer og scenekunstnere ønsker å skape sin egen magiske og fantasifulle virkelighet der i halvmørket? Kan det være fordi de ønsker at det skal være et skille mellom scene og sal? Er hensikten å skape en magisk verden for barna?, spør Solli. 


Fra Karstein Sollis forestilling «Sjelden Fugl». Foto: Kari Wien.

Gjennom sin erfaring som førskolelærer, utøver og koreograf er Solli svært klar over at den dunkle inngangen til forestillingen ikke nødvendigvis fungerer som invitasjon til barnas dype deltakelse. Han lurer på hvor det er blitt av den kunnskapen som ble akkumulert under Klangfugl- og Glitterbird-prosjektene på 1990- og 2000-tallet. 

 

– Paradokset er at for de minste barna er lys og mørke noe som er helt konkret og ikke forstått som et scenisk virkemiddel. For barna kan det være som sollys, som jeg ofte har overhørt når scenelys går opp og ned på en scene: «Nå er det natt – og nå ble det dag igjen». Barna er tilstede som seg selv, men blir i den sceniske situasjonen ofte oversett eller forbigått, fordi de voksne skal framstille og insistere på noe annet.

 

Hvis man som scenekunstner ikke besitter pedagogisk eller barnefaglig kunnskap er det lett å mislykkes med kunstprosjekter for de minste som har som mål å fasilitere dyp deltakelse. I verste fall kan det oppleves som maktovergrep for barna. Barn – og særlig de aller minste – må få være med på reisen fra «her og nå» og inn i fiksjonen ved at de får møte utøverne, lysdesigneren og andre aktører som mennesker før de undertegner forestillingskontrakten og blir med på fiksjonsleken. 


Fra Karstein Sollis forestilling «Sjelden Fugl». Foto: Kari Wien.

Det er mange dansefaglige og skuespillertekniske ferdigheter som kan være nyttige i en slik sammenheng, men det er likevel de humanistiske og livsfilosofiske sidene av saken som opptar Solli mest. I tillegg til kroppsfenomenologi er Solli også en leser av Emmanuel Levinas, som i essayet Totalité et infini (1961) skriver:

 

Vi kan ikke oppdage hva et menneske er ved å søke i vårt eget indre, men bare i møte med et annet menneske som møter oss som et ansikt.

 

– Hva er en scenisk situasjon hvis ikke et møte?, spør Solli retorisk. I en tid da interaktivitet i scenekunst for barn og unge har blitt et honnørord, og noe som mange scenekunstnere etterstreber, er det viktigere enn noensinne å forstå og legge til rette for dette møtet. Det er intet mindre enn medmenneskelighet på høyt nivå. 

Når utøveren kroppslig bekrefter at han er tilstede sammen med barna ved å bruke blikket, så gir han den samme bekreftelsen barna søker når de snur seg mot foreldre eller barnehageansatte for å kommentere og spørre. For et trent teaterøye kan denne kommunikasjonen defineres som «overdrevent» frontalt spill i en litt negativ forstand. I så måte er det essensielt å forstå at dette er et «grep» som fungerer i det sceniske uttrykket, og at  det kan knyttes både til pedagogiske strategier og kunstneriske ferdigheter. 

 

Forestillingslyset er i så måte et scenisk virkemiddel som kan stå i møtets tjeneste eller ikke. For at utøver, barn og deres ledsagere skal se hverandre og lese hverandres kroppsspråk er man avhengig av godt lys i rommet, og da gjerne stabilt salslys som vedvarer gjennom hele forestillingen. Dersom lyset skal skrus helt ned eller av, finnes det måter å gjøre det på hvor barna blir gjort oppmerksomme på at det er en del av leken, og at de sågar ser og vet hvem som gjør lyset mørkt. Det er like symbolsk som det er praktisk – for i motsetning til det voksne publikummet besitter ikke de små kunnskapen og erfaringen som tilsier at forestillingen bare er en midlertidig pause fra virkeligheten.

---

---