Det må eksperimenteres og det må lyttes


Høsten 2013 tas de første studentene opp til masterprogrammet i scenetekst ved Kunsthøyskolen i Oslo (KhiO). Musiker, dramatiker og regissør Tore Vagn Lid, dramatiker Jesper Halle og Øystein Stene, teorilærer ved scenekunstutdannelsene, arbeider med å bygge opp landets første dramatikerutdanning.

– Jeg tror at en master i scenetekst gir et rom  til og et fokus på teksten og dramatikeren, samt skriftens rolle og dens funksjon i et nåtidig og et fremtidig teater. Det faller seg ganske naturlig, når man har spesialiseringer i regi og i skuespill, at dramatikken også får et eget utdanningsløp. Men denne spesialiseringen kan utelukkende skje i et nært samarbeid med skuespill, regi og forhåpentligvis scenografi slik at teksten hele tiden sees i relasjon til de øvrige parameterne i teateret.

Tore Vagn Lid har, med sin doktorgrad i anvendt teatervitenskap og erfaring som kunstnerisk leder for Transiteatret-Bergen, jobbet mye med dramaturgiske og regitekniske prinsipper i møtet mellom teater og musikk. Som nyansatt professor ved landets første mastergrad i scenetekst understreker han at denne graden vil kunne gi muligheter til både fordypning og et tverrfaglig samarbeidsklima. Scenetekststudentene vil ikke bli isolerte «skrivebordsdramatikere», enn snarere måtte jobbe tett på de øvrige scenekunststudentene og forholde seg til sentrale problemstillinger knyttet til det å skrive for det moderne teatret.

Fra «Kill them all». Foto er hentet fra http://torevagn.blog.com.

En praktisk scenekunst

Behovet for et oppgjør med hvordan man snakker om teater, og hvordan man forholder seg til de konkrete vilkårene for en produksjon, har vært sentral for utviklingen av masterprogrammet. Bevisstheten rundt den praktiske og organisatoriske siden ved teateret som arbeidsplass er et viktig aspekt ved den nye utdanningen. 

– Jeg føler veldig ofte at det snakkes om teater, teaterproduksjon og tekstproduksjon som om det foregikk i et drømmelandskap. Som et ideelt rom der det bare var å skrive og ta seg til rette, der kunstneriske spørsmål i liten grad hadde noe å gjøre med praktiske, økonomiske og strukturelle spørsmål. Dette er en illusjon og den er, i beste fall, kontraproduktiv. Det er helt avgjørende at kunnskap om hvordan teaterinstitusjoner virker blir en naturlig del av et utdanningsløp. Det være seg  maktforhold, måter dramaturgiatet møter tekst på, hierarki mellom skuespillere, problemer unge dramatikere og regissører støter på i arbeidslivet, maktstrukturer mellom kritikere, arbeidsforhold i det frie feltet og hvordan det er å arbeide på de programmerende scenene, sier han.

Det å være ung er en måte å gripe verden på nytt. Og når vi voksne prøver å forenkle er det nettopp fordi vi ikke tar denne risikoviljen, denne innovative egenskapen hos unge mennesker, på alvor.

Den praktiske og konkrete bevisstgjøringen vedrørende de institusjonelle teatrene er tydelig et viktig punkt for masterprogrammet i scenetekst. Arbeidsplassene til mange av de ferdigutdannede studentene vil bli de statsfinansierte teatrene. Teatre som er programforpliktet til å sette opp en viss prosent dramatikk skrevet av norske dramatikere, en viss prosent nynorsk dramatikk og en viss prosent forestillinger rettet mot barn og unge. Vagn Lid, med sin nynorske åre, opplever det som både viktig og veldig naturlig at han tar nynorsken med seg inn i professoratet.

– Nynorsk er sentralt både som scenespråk og som skriftspråk, og viktigheten av det nynorske vil bli diskutert og problematisert som en del av en undervisningssituasjon. Men det kan ikke, på et masterstudium, være en plikt å skulle skrive på nynorsk. Det vil være helt avhengig av hvilke studenter som blir tatt opp. Men både nynorsk litteratur, nynorsk scenespråk og ny nynorsk dramatikk vil vies plass i studieløpet, sier han. Vagn Lid understreker at institusjonsteatrenes programforpliktelse heller ikke kan bli førende for studiet når det gjelder dramatikk rettet mot barn og unge. Men tilsvarende må det å skrive for barn og unge bli en naturlig utfordring og være en del av studiegangen. – Og da kan du også begynne å tøye grenser for hva som er en intendert tekst for barn og unge. Hvilken tekst kan bli en tekst for barn eller unge? Hvilken tekst kan, i realiserings øyemed, gjøres til en tekst for barn eller unge? Dette vil bli problematisert, både i praktiske øvelser, men også i diskusjoner og gjennom kritisk refleksjon.

Fra «Straff». Foto er hentet fra http://torevagn.blog.com.

Teater for barn er?

Scenekunst for barn er, per dags dato, et lite felt i Norge. Selv om det eksperimenteres, og rammene for kunst for barn og unge tøyes av enkelte aktører, er det få anmeldelser og liten diskusjon av scenekunst for barn i den norske offentligheten. 
Har teater for barn en lav status i Norge?

– Siden spørsmålet overhodet kommer opp er det i hvert fall en ambivalens knyttet til teater for barn. Jeg tror det finnes flere forklaringer på dette. Den ene er at det har manglet en kritisk offentlighet og et refleksjonsrom rundt teater for barn i både akademia og i universitets- og dramaturgiutdannelser. Derfor har kunst for barn alltid vært en slags skyggeside, skjøvet over mot dramapedagogikken.
 Den andre forklaringen er at de store institusjonene ofte har gjort  barneteater til offer for en inntjeningsmodell. Dermed har barneteatret blitt flyttet ut som en egen kommersiell virksomhet og blitt satt i et slags bruksperspektiv. Så på den ene siden ser man det pedagogiske misbruket og på den andre siden har man det kommersielle misbruket. Dessuten har man også kunnet spore en form for «utfrysning av barneteateret» i teatervitenskapen og i det postmodernistiske samtidsteateret. Disse distanserer seg, eller har tradisjonelt sett distansert seg sterkt fra både det pedagogiske og det kommersielle. Og dermed, i veldig stor grad, skubbet barneteateret fra seg.

Fra blogginnlegg om «Fatzer», hentet fra http://torevagn.blog.com.

Det finnes en del fordommer mot scenekunst for barn og unge. Den blir ofte beskyldt for å være banal, kjedelig, lineær, logisk og lukket, snarere enn åpen og assosiativ. Men gjelder ikke dette majoriteten av all scenekunst?

– Jeg tror det har skjedd veldig mye. Jeg tror det er veldig viktig at vi også etterhvert kan endre kartet etter det terrenget som har utviklet seg i teateret de siste årene. Og at vi ikke gjør det til et mantra å si at alt teater er gammeldags. Det har skjedd enormt mye i norsk teater de siste ti årene. Teateret har åpnet seg og det rene lineære og logiske, og da antar jeg at du mener psykologisk-logiske, har blitt utfordret på veldig mange scener og arenaer. Men det er klart at majoriteten av norsk teater fremdeles følger ganske standardiserte dramaturgier. Det er nok fortsatt sånn at den psykologiske realismen dominerer. Men jeg opplever at teatret er i rivende utvikling, og jeg er veldig optimistisk på vegne av det. Det er mye utprøvnings- og  eksperimentvilje i norsk teater.

Siden spørsmålet overhodet kommer opp, er det i hvert fall en ambivalens knyttet til teater for barn. Jeg tror det finnes veldig mange forklaringer på dette. 
Den ene er at det har manglet en kritisk offentlighet og et refleksjonsrom rundt teater for barn i både akademia og i universitets- og dramaturgiutdannelser. Derfor har kunst for barn alltid vært en slags skyggeside, skjøvet over mot dramapedagogikken

I et intervju på scenekunst.no fremhever du at du ønsker problematisere ideen om den gode historien. Dyrker man den gode historien fordi det er enkelt, som det eneste retoriske grepet man har, og som (man tror) barn forstår?

– Det er en del innlysende aspekter ved å gripe til den gode historien. Man har en felles plattform som er lett å kommunisere utad til et publikum. Og dersom publikum ansees som unge, eller til og med umodne, tror jeg at det er lett å ty til en enkel historie, nærmest som et pedagogisk grep. Men dette er veldig farlig. Jeg tror for det første at unge mennesker har den enorme fordelen at de er på søken. At deres måte å se virkeligheten på ikke er satt. Dette ser du blant annet i hvordan barn leker på de underligste måter. Det å være ung er en måte å gripe verden på nytt. Og når vi voksne prøver å forenkle er det nettopp fordi vi ikke tar denne risikoviljen, denne innovative egenskapen hos unge mennesker, på alvor. Vi gjør oss selv en skikkelig bjørnetjeneste ved å tenke at vi vet hva som er enkelt for unge mennesker. Det vet vi ikke. Det må eksperimenteres. Og det må lyttes.

Fra biologisuiten (Ut, ut i det grønne! Black Box). Foto er hentet fra http://torevagn.blog.com.
 

«Den gode historien»

Vagn Lid har problematisert «den gode historien» ved flere anledninger. Spørsmålet om den gode historien og hva man legger i det begrepet, har lenge vært en kjepphest for Vagn Lid. – Den gode historien er på mange utdatert og uinteressant i dagens teaterproduksjon. Troen på den enestående gode enheten skygger for de øyeblikkene og opplevelsene som fyller opp alle menneskeliv. Den moderne virkelighet vil aldri kunne være én god historie, den er snarere en vev av kryssende og motsetningsfylte historier som vi som mennesker må forholde oss til.

Vagn Lid har også stilt spørsmål ved hvilke gode og viktige historier som skjuler seg under «den gode historien».

– Hvis du dyrker den gode historien, hva er det du går glipp av? Hvilke stemmer er det som ikke kommer til uttrykk? Hvilke mennesker er det som ikke får plass i de gode historiene? Hvilke musikalske uttrykk eller visuelle aspekter er det da som lukes ut? Dette er helt avgjørende, og en viktig grunn til at jeg har brutt med ideen om den gode historien. Gerhart Hauptmann (tysk naturalistisk dramatiker journ.amn.) sa det veldig, veldig fint på slutten av 1800-tallet: Fremskritt må være å se mer og mer av det udramatiske som dramatisk. Det forstår jeg dithen, at man må lete etter de sidene av virkeligheten som ikke umiddelbart går opp med en god, dramatisk historie. Se på dramaet der du minst venter å finne det.

«La oss tenke oss en fremtidig Topsy McVeigh». Illustrasjon hentet fra http://torevagn.blog.com.

Fakta: Tesen om barneteaters form som lukka, logisk og lineær, er hentet fra  SceSam sin kunstneriske målsetning som vedrører form/innhold. SceSam er et kunstnerisk utviklings- og forskningsprosjekt som har til hensikt å åpne dører og å skape konkrete møter mellom kunstnerisk praksis og teoretisk forskning innen feltet scenekunst for barn mellom 3 og 9 år. Problemstillingene lansert på Scesam.no, er utviklet av Lise Hovik, Faith Guss og Lisa Nagel.

Opptak av Tore Vagn Lids samtale kan sees her:Kanal Scenekunst er en kanal der Scenekunstbruket publiserer «relevante foredrag og samtaler om scenekunst for barn og unge, videoer til inspirasjon, samt ulike prosjekter som pågår».

Victoria Kielland er teaterviter og skribent