Å sikte mot barn og treffe voksne

00-tallet har vært tegneserienes tiår i Hollywood. Takket være en lang rekke blockbustere basert på Marvel Comics' og DC Comics' superhelter – og i kjølvannet av disse, en rekke mindre filmer basert på mindre kjente franchiser – har tegneserienes figurer og fortellinger blitt eksponert for et begeistret globalt publikum. På bakgrunn av tegneseriefigurenes voldsomme suksess på film, er det lett å forestille seg en tilsvarende oppgang i den nordamerikanske tegneserieindustrien, men dengang ei. De amerikanske tegneserieforlagene makter i overraskende liten grad å utnytte seg av filmenes overveldende popularitet, og i 2013 er det kun en håndfull månedshefter som selger mer enn 100 000 eksemplarer i måneden. I lys av dens globale kulturelle gjennomslagskraft, er den nordamerikanske tegneseriebransjens beskjedne størrelse – og dertil tilhørende særegne markedsmekanismer – verdt et nærmere studium.

Man må kunne gå utfra at en betydelig andel av de utøvende norske kunstnerne som er involvert i produksjon av kultur rettet mot barn, dersom de selv fikk velge fritt, heller hadde arbeidet med materiale for et voksent publikum.

Tegneseriehistorie

Fram til 80-tallet ble amerikanske tegneserier hovedsakelig distribuert på samme måte som tegneserier i dag distribueres i Norge, altså via de samme selskapene som distribuerer aviser og magasiner til kiosker og dagligvareforretninger. Følgelig var det også kioskene og butikkene som var de fremste utsalgskildene for tegneserier. I denne perioden var amerikanske mainstreamtegneserier (fortrinnsvis superheltserier) i all hovedsak rettet mot barn, og ettersom distribusjonssystemet var notorisk upålitelig, og det dermed nærmest var uunngåelig at leserne innimellom gikk glipp av et nummer av sin favorittserie, var de fleste månedsheftene basert på at publikum skulle kunne få en fullstendig – eller i det minste tilfredsstillende – leseropplevelse i hver utgave.

I begynnelsen av 70-årene begynte man å merke en betydelig nedgang i salget av tegneserier i det såkalte newsstand-markedet, og på bakgrunn av dette vokste det med årene frem en ny distribusjonskanal i form av et nettverk av spesialforretninger kjent som the direct market. De nye tegneserieforretningene sørget for en langt mer forutsigbar og presis distribusjon, hvilket innebar at publikum nå ikke lenger behøvde å gå glipp av et eneste nummer. Dette la grunnlaget for en ny type kontinuitet i hvordan amerikanske tegneserier ble kjøpt og lest, og allerede lenge før the direct market overtok som bransjens fremste distribusjonskanal på begynnelsen av 90-tallet, begynte dette å påvirke hvordan tegneseriene ble skrevet og lest.

Modent publikum

Det mest påfallende resultatet av denne endringen i distribusjon, var at tegneseriene økende grad vendte seg mot et modent publikum. Historiene ble mer komplekse, og der man før opererte med en statisk status quo à la den man finner i Andeby, og bestrebet seg på at hvert nummer skulle tilby en komplett fortelling, begynte forfattere nå å innføre plott som strakte seg over flere år. Hånd i hånd med dette fikk man utover på 80-tallet voldelige og intellektuelt ambisiøse serier som Alan Moore og Dave Gibbons' Watchmen og Frank Millers Batman: The Dark Knight Returns, som på mange måter redefinerte superheltsjangeren og belyste dens nedarvede konvensjoner fra nye vinkler. Watchmen og The Dark Knight Returns' innflytelse på det amerikanske tegneseriemarkedet skulle imidlertid vise seg å handle langt mindre om intellektuelle pretensjoner enn om eksplisitt vold og misantropiske replikker avlevert av figurer hvis ansikter synes permanent hensatt i en tilstand av sammenbitt avsky. Amerikanske tegneserier ble mer voldelige, mer seksualiserte og mer pessimistiske i sine verdensskildringer, og denne perioden fikk etter hvert tilnavnene «the dark age» og «grim'n'gritty»-æraen. Dette gikk hånd i hånd med at publikum ble eldre: Selv serier som ikke inneholdt skildringer av grov vold ble etterhvert så komplekse at det ble vanskelig for barn å henge med på notene, og i takt med at bransjen på begynnelsen av 90-tallet omfavnet samlermarkedet og spekulasjon i tegneserier som verdipapirer, ble tegneseriebutikkene hovedsakelig en arena for tenåringer og voksne. Denne utviklingen har i stor grad fortsatt etter at samlerboblen brast på midten av 90-tallet – en kollaps som truet med å trekke med seg hele bransjen i dragsuget, – og selv om det finnes lite tilgjengelig statistikk på feltet, regnes det i dag som en etablert sannhet at den gjennomsnittlige amerikanske tegneseriekunde er godt over 30 år gammel.

Nostalgiske tilbøyeligheter

Det nordamerikanske tegneseriemarkedet er altså en bransje hvis publikum er aldrende, og hvis produkter i all hovedsak distribueres via en forholdsvis liten gruppe spesialforretninger. En av de fremste kritikkene som rettes mot bransjen er at den er mer opptatt av å utnytte den eksisterende kundegruppens samlermentalitet (de bestselgende heftene har som regel flere ulike omslag, slik at komplettister kjøper flere eksemplarer av samme blad) og nostalgiske tilbøyeligheter, enn den er av å skaffe nye lesere. Onde tunger tegner et bilde av dagens situasjon som en dødsdømt utvikling, hvor publikum utgjøres av en liten og aldrende gruppe kunder, som hver kjøper en usunn og uproporsjonalt høy andel tegneserier i måneden, helt til de omkommer eller mister råderetten over sin egen økonomi.

Det er langt mer bærekraftig å selge 30 månedshefter til 15 personer enn det er å selge 30 til én komplettist, og ved å lenke seg til et lite antall slike superfans og rette seg etter deres luner, legger forlagene grunnlaget for sin egen langsomme død. Tegneserier er for mange en livsstil, og for mange utgjør muligheten til å kunne følge én og samme figur gjennom flere år – for ikke å si tiår – en av superhelttegneseriens fremste kvaliteter. Dette innebærer at forlagene havner i en vanskelig posisjon: På den ene siden må de forholde seg til at en stor andel av leserne har et forhold til de respektive fikjsonsuniversene som strekker seg mange år tilbake i tid, og dermed ønsker å lese historier som aktivt forholder seg til denne rike historien. På den andre siden er slike serier for den nysgjerrige førstegangskjøper nærmest dømt til å fremstå som forvirrende og ugjennomtrengelige på grensen til det avskrekkende.

All-ages tegneserier

For noen år tilbake ble det diskutert hvorvidt denne insulære tendensen hadde kommet til et punkt hvor amerikanske mainstreamtegneserier via en innavlsaktig prosess hadde utviklet seg til et stadium hvor utenforstående ikke lenger kunne tyde dem. Ikke bare var Marvel og DC Comics' tiår på tiår med kontinuitet ugjennomtrengelig for nye lesere, det ble også hevdet at selve tegneseriespråket – selve fortellerteknikkene og symbolene – ikke ga mening for et publikum som ikke var vokst opp med å lese disse seriene. Og selv om denne bekymringen nok var noe overdrevet – høye priser, estetisk avsmak og mangel på interesse må fortsatt regnes som de viktigste årsakene til at folk flest ikke leser tegneserier – sier det noe om hvor bevisst bransjen og miljøet er utfordringen med å skaffe nye, unge lesere. 


Løsningen på dette problemet har i halvannet tiår blitt antatt å ligge i det man innad i bransjen kaller all ages-tegneserier. Allerede i denne benevnelsen ser vi spor av en nøktern realpolitikk – det er på alle måter signifikant at man ikke snakker om barnetegneserier, men om tegneserier for alle aldersgrupper. Tanken bak all ages-tegneseriene ligner tanken bak Pixars populære animasjonsfilmer: På den ene siden skal historien og rollefigurene være såpass lettfattelige og umiddelbare at barn instinktivt forstår hva som skjer og blir grepet av handlingen. Men for virkelig å favne alle aldersgrupper skal det også under den tilforlatelige overflaten finnes en allmenngyldig klangbunn som appellerer til et voksent publikum – for ikke å si vitser og allusjoner som går over hodet på barna.
Spørsmålet er om de lykkes.

Dårlige salgstall

All ages-tegneseriene er beryktet for sine dårlige salgstall, og selv tegneserier basert på populære animasjonsserier makter sjelden å holde det gående i mer enn et par år av gangen. For å se nærmere på all ages-fenomenet har jeg tatt for meg tre kritikerroste og symptomatiske serier som angriper denne problemstillingen fra ulike vinkler: Peter Bagge og Gilbert Hernandez Yeah! (opprinnelig utgitt i hefteform mellom 1999 og 2000, samlet utgave 2011), Art Baltazar og Francos Tiny Titans (utgitt i hefteform mellom 2008-2012, første samlede bind 2009), og antologien Measles (redigert av Gilbert Hernandez og opprinnelig utgitt i mellom 1998 og 2001. Samlet i henhold til serie, som The Kid Firechief i 2004 og The Adventures of Venus i 2012).

Yeah! ble opprinnelig utgitt av Homage Comics, et underbruk av DC Comics, som sammen med Marvel Comics utgjør den amerikanske tegneseriebransjens suverent største forlag, og av den grunn går under navnet «The Big Two». Serien er skrevet av Peter Bagge, som er best kjent for sin misantropiske og kritikerroste hipstersatire Hate, og tegnet av Gilbert Hernandez, som med sine intrikat sammenvevde fortellinger fra den fiktive latinamerikanske byen Palomar (utgitt i antologien Love and Rockets) er viden anerkjent som en av 80- og 90-tallets største amerikanske tegneserieskapere. Yeah! handler om et rockeband ved samme navn, og skildrer både deres intergalaktiske eventyr og høyst dagligdagse problemer. Sammen utgjør Krazy, Honey og Woo-Woo universets mest populære band, men på deres hjemplanet jorden har ingen hørt om dem. Ifølge Bagge var serien inspirert av Spice Girls og den gamle Archie Comics-tegneserien – og senere animasjonsserien og spillefilmen – Josie and the Pussycats (1963-1982).

Det siste fremgår tydelig, og når man vet at Yeah! ble kansellert på grunn av sviktende salgstall, er det også lett å se dette som seriens store svakhet. Hernandez' tegninger sender tankene til Archie-tegneserienes konservative og 60-tallsnostalgiske formspråk, og Bagges manus er tilsvarende gammelmodig i sin forserte jovialitet. I sin innledning til den samlede utgaven utdyper Bagge seriens problemer "[m]y existing fanbase didn't get it. They Kept looking for irony and satire when there wasn't any, so my intentions were both lost and wasted on them".

Dette er både høyst forståelig og et viktig poeng når det kommer til prosjekter av denne typen. Både Bagge og Hernandez er tegneserieskapere som er kjent for å befatte seg med en utpreget voksen tematikk. Begge har skapt en karriere på å lage serier med liberale doser sex, vold og narkotika, og på grunn av dette renommeet – og tegneseriebutikkenes insulære natur – sier det seg nærmest selv at det var opphavsmennenes trofaste fans som primært ville oppsøke Yeah!. Og selv om serien altså både var, og så ut som den var, rettet mot et ungt, kvinnelig publikum, er det ikke til å undres over at Bagges og Hernandez' fans antok at den ville være et ironisk eller satirisk verk.

Det eksisterer innenfor tegneseriemediet en utbredt tradisjon for å bruke etablerte kommersielle og polerte formspråk som utgangspunkt for satire og subversive prosjekter. Det fremste eksemplet på dette finner vi i den såkalte funny animals-sjangeren, hvis formspråk og konvensjoner mange umiddelbart assosierer med harmløse Disney-tegneserier, men som også har blitt brukt – med stort hell – i så vidt forskjellige prosjekter som Art Spiegelmans Pulitzer-belønnede Maus, Charlie Christensens satiriske Arne And og norske Jasons melankolske mellommenneskelige dramaer.

Yeah! er en serie det er vanskelig å få grepet om, ettersom man av årsakene beskrevet over har vanskelig for å tro at serien virkelig er så enkel og liketil som den gir inntrykk av. Men den er heller ingen dårlig serie, selv om jeg personlig finner at kvalitetene jeg setter pris på, først og fremst har å gjøre med Bagge og Hernandez' appropriasjon av et formspråk fra en svunnen tid. Dette er imidlertid er en måte å forholde seg til tegneserier på som nærmest per definisjon er forbeholdt et voksent publikum. Det er i utgangspunktet ingenting som tilsier at Yeah! ikke skulle kunne leses og likes av et ungt publikum, men i henhold til en slik målsetning var serien ute av takt med rådende trender. Og tatt i betraktning at seriens primære salgskanal var butikker som primært frekventeres av voksne mennesker, skulle det mye til at bladet i praksis skulle havne i hendene på unge jenter.


Kompleks kosmologi

Art Baltazar og Francos Tiny Titans representerer en annen tilnærming til målsetningen om å fenge et ungt publikum. Serien er en vri på DC Comics' mangeårige franchise Teen Titans (også kjent som New Teen Titans, New Titans og Titans), som er en gruppe bestående av de unge medhjelperne til forlagets mest kjente superhelter, hvorav den mest kjente er Batmans såkalte sidekick Robin. I Tiny Titans møter vi disse figurene som kostymekledte småbarn, og serien føyer seg dermed inn i den amerikanske tegneseriebransjens lange tradisjon for parallelle universer, hvor man finner alternative utgaver av etablerte figurer – for eksempel finnes det verdener hvor Batman er en vampyr, og hvor raketten som brakte Supermann til jorda landet i Sovjetunionen snarere enn USA.

Hos DC Comics bærer fortellinger fra slike universer merkelappen Elseworlds, og i henhold til forlagets komplekse kosmologi, danner de mange universene til sammen et multivers, hvis figurer støter på hverandre med en viss regelmessighet. Denne typen fortellinger er et av de fremste eksemplene på bransjens karakteristiske nostalgi; disse alternative utgavenes appell ligger nettopp i de subtile forskjellene mellom originalversjonen av figuren og den nye tolkningen, og de potensielle implikasjonene dette har for fiksjonsuniversene som den trofaste leser har et nært forhold til, danner utgangspunktet for en intertekstuell lek mange superheltentusiaster liker å hengi seg til.

Både hva gjelder historier og formspråk skiller Tiny Titans seg merkbart fra tidligere versjoner av Titans-franchisen. Fortellingene er sjelden mer enn fem sider lange, hvilket står i åpenbar kontrast til DCs øvrige serier, hvor hvert tjue sider lange månedshefte kun er et kapittel i en lengre historie. Figurene er tegnet med store hoder og gjengitt i en stil som er ment å skape assosiasjoner til barnetegninger. Men kanskje viktigst av alt: I Tiny Titans presenteres ikke disse figurene som unge superhelter, men som skolebarn i underlige kostymer som er i besittelse av merkelige evner. Fortellingene har ingen ambisjoner utover å presentere vitser, og humoren er nærmest demonstrativ enkel.

Tiny Titans synes likevel å diskvalifisere seg selv som barneunderholdning på grunn av sine sterke bånd til Titans-franchisen og DCs superheltunivers som sådan. En stor andel av vitsene i den første samleboken krever kunnskap om DC-universet for i det hele tatt å gi mening, og som for å understreke det problematiske med et slikt referansegrunnlag, avsluttes boken med en vits hvis punchline er hentet fra filmen Fight Club – en film mange voksne ville kvie seg for å la barna sine se. På tross av innpakningen og formspråket er Tiny Titans' appell i bunn og grunn analog til den man finner i Elseworlds-tegneseriene. Attraksjonen ligger i det intertekstuelle spillet, og for å sette pris på dette er man nødt til å være i besittelse av store kunnskaper om DCs univers – kunnskaper man kun kan erverve ved å lese tegneserier beregnet på et voksent publikum.
 

Selv tegneserier som ikke inneholdt skildringer av grov vold ble etterhvert så komplekse at det ble vanskelig for barn å henge med på notene, og i takt med at bransjen på begynnelsen av 90-tallet omfavnet samlermarkedet og spekulasjon i tegneserier som verdipapirer, ble tegneseriebutikkene hovedsakelig en arena for tenåringer og voksne.


Gode bidragsytere 

Antologien Measles ble utgitt av det amerikanske forlaget Fantagraphics, og samlet en rekke storheter fra de kunstnerisk ambisiøse tegneserienes verden. Fantagraphics er kanskje det forlaget som har gjort mest for å heve tegneseriemediets status i den engelskspråklige verden, og til Gilbert Hernandez' antologiprosjekt samlet de kritikerroste og innflytelsesrike tegneserieskapere som Joost Swarte, Jim Woodring, Steven Weissman, Hernandez selv, samt hans bror og samarbeidspartner Jaime.

Uavhengig av redaktøren og forlagets ambisjoner – omslaget på fjerde utgave erklærer at bladet består av «Comics for ages 6 and up!» – er Measles den av de tre seriene som i størst grad er rettet mot et voksent publikum. Fantagraphics er et stort forlag innen alternativtegneserienes verden, men sammenlignet med Marvel og DC Comics selger de få tegneseriehefter. Forlagets hefteutgivelser var også begrenset til tegneseriebutikker, hvilket ytterligere begrenset muligheten for at Measles skulle havne i hendene på barn.

Det som først og fremst gjør Measles til et produkt for et voksent publikum er imidlertid bidragsyterne. Enhver antologi som kan skilte med Swarte, Woodring og Los Bros Hernandez vil automatisk være av interesse for tegneseriekjennere. Vel så viktig er det at samtlige av bladets bidragsytere tidligere hadde gjort seg bemerket med arbeider som bruker et formspråk som på overflaten ligner barnetegneserier, men som inneholder rikelige doser sex, vold og annen voksen tematikk, samt en språkbruk som ikke egner seg for barns ører eller øyne. I disse seriene utgjør kontrasten mellom formspråk og innhold en viktig bærebjelke, og på overflaten er det lite som skiller arbeidene i Measles fra de av bidragsyternes verker som er beregnet på et voksent publikum. Det er først når man leser gjennom dem – i visse tilfeller to ganger – og legger merke til fraværet av disse elementene at man innser at dette er tegneserier myntet på barn.

Men det stopper ikke der. Redaktør Gilbert Hernandez' bidrag til Measles var serien Venus, som handler om eventyrene til en ung jente ved samme navn. Venus sliter med vanskelige venninner, trøblete forelskelser og mystiske, mytiske vesener, og på overflaten fungerer serien fint som en barneunderholdning. Venus er imidlertid en rollefigur i Hernandez' Love and Rockets/Palomar-univers, og selv om hennes eventyr i Measles både ser ut som og fungerer som barneserier, er hun dermed knyttet an til et voksent fiksjonsunivers. Dermed appellerer ikke serien bare til Hernandez-komplettister, den får også preg av den samme intertekstuelle leken man finner i Tiny Titans.

Lars von Triers metode

I både Yeah!, Tiny Titans og Measles ser vi tydelige tegn på at oppgaven med å lage tegneserier for barn har blitt tilnærmet ved å tenke på «barnetegneserier» – eller da altså «all ages» – som en sjanger. Med vekslende hell bruker serieskaperne barneunderholdningens begrensninger på samme måte som Lars von Trier og hans Dogme 95-kompanjonger brukte sine selvpålagte forbud; nemlig som verktøy for å skjerpe kreativiteten og styre unna noen av sine mest velbrukte triks. Man får følelsen av at disse arbeidene først og fremst er tegneserieskapernes forsøk på å utfordre seg selv, snarere enn resultatet av en ambisjon om å faktisk treffe den intenderte målgruppen: I alle tilfellene har man – enten via hensikt, strukturelle begrensninger eller rene tilfeldigheter – endt opp med tegneserier hvis de facto målgruppe er voksne mennesker. Man kan se tydelige spor av all ages-eksperimentene i dagens amerikanske mainstreamtegneserier, som fortsatt er rettet mot et voksent publikum, men selve målet om å gjøre barn til ivrige tegneserielesere later i henhold til alle tilgjengelige opplysninger til å være uoppfylt.

Som innledningsvis nevnt, utgjør den nordamerikanske tegneseriebransjen på grunn av sin beskjedne størrelse, og sin særegne blanding av frimarkedskapitalisme og insulære kulturelle mekanismer, et interessant studium. En tilsvarende – om enn fundamentalt annerledes – liten og særegen bransje finner vi i det tungt subsidierte offentlige norske kulturlivet, hvor det pøses stadig mer penger inn i kultur for barn og unge. Utover partipolitisk debatt vedrørende instrumentell kulturpolitikk, har det vært lite offentlig diskusjon av hva et slikt voldsomt fokus på kulturtilbud for barn og unge i realiteten avstedkommer av resultater.

Man må kunne gå utfra at en betydelig andel av de utøvende norske kunstnerne som er involvert i produksjon av kultur rettet mot barn, dersom de selv fikk velge fritt, heller hadde arbeidet med materiale for et voksent publikum, men at de arbeider med kultur rettet mot unge fordi det er her de finner midler til å realisere sine prosjekter. Spørsmålet om hva som skjer når frie kunstneriske ambisjoner møter de offentlige bevilgningenes snevre rammebetingelser er i så måte på alle måter betimelig og interessant. Kanskje kan lærdommen fra den nordamerikanske tegneseriebransjens forsøk på å nå det forjettede barnepublikummet tjene som et utgangspunkt for bredere diskusjon rundt det offentlige Norges forsøk på det samme.

Aksel Kielland er medieviter, kritiker og skribent.